Si tu vois ce que je veux dire

Bion, le pas de côté

2012-01-01T20:22:00.002+01:00

(À propos des Séminaires cliniques de W.R. Bion, Editions d'Ithaque)

On prédit la fin de la poésie depuis si longtemps qu’on a désormais le recul nécessaire : on voit bien que cette façon qu’elle a de mourir et remourir toujours davantage fait partie de sa vie même. Même chose pour la fin de l’Histoire, la fin du Politique, etc. La psychanalyse est une discipline beaucoup plus jeune, et même si Wilfred R. Bion ne semblait pas inquiet à son sujet (1), rien ne dit que la même « longue vie » s’impose pour elle malgré tout.
Pour y croire, il reste heureusement de bons livres. Ceux de Lacan, dont on vient de célébrer le trentième anniversaire de la mort, sont disponibles pour ceux qu’aucun obscurantisme n’aurait encore dissuadé de s’y aventurer. Ceux de Freud servent de base, ceux de Ferenczi, etc. Les livres de Wilfred R. Bion sont en revanche beaucoup moins connus en France. Ils passent souvent pour difficiles (2), ce qui ne signifie évidemment pas grand chose – sinon, comment Lacan aurait-il fait école ici ? Ce ne sera probablement pas le cas de ses Séminaires cliniques, que le psychanalyste anglais a donnés en 1978 au Brésil, peu avant sa mort, et qui ont été publiés en France il y a trois ans à peine : ils ne constituent pas un livre au sens classique du terme dans la mesure où Bion ne l’a pas écrit. Ils sont la retranscription de séances de supervision (vingt-sept, ici) dont sa femme, Francesca Bion, dessine simplement le contour au début de l’ouvrage : des « séminaires, que Bion limitait à six analystes, ont été enregistrés ». Autrement dit : des psychanalystes discutent là sous nos yeux, en petit comité (3), de cures en cours.
En quoi cela intéresserait-il non pas simplement d’autres psychanalystes, mais un public beaucoup plus large ? En ceci que si n’importe quel analysant ou simple curieux suppose à l’analyste un savoir, il tient dans ce type d’ouvrage – plus encore que dans l’œuvre de Freud, par exemple, qui est toute écrite – la promesse d’en voir le fonctionnement décrypté. Car on recueille ici la parole des analystes eux-mêmes, leurs doutes sur leur pratique avec tel ou tel patient, la vie de leurs pensées sur leur propre pensée, et leurs questions à Bion : celui qu’ils supposent eux-mêmes habité par le Savoir – on a beau savoir, rien n’y fait… – et dont l’aura a traversé l’Atlantique pour inonder jusqu’au discours de leurs patients (4). Mieux qu’un trou de serrure sur « la scène », donc : une vue plongeante sur le secret du secret, dans la tête d’analystes confrontés aux difficultés de la clinique.

Ce qui sidèrera le lecteur, ici, c’est qu’on n’a jamais affaire à une « explication de texte ». On est aux antipodes de l’image de l’analyste en vieil expert du discours et de sa grammaire, voire des éclaircissements symboliques auxquels nous a habitués la psychanalyse freudienne. Cela ne signifie pas qu’il ne l’est pas (expert en langue et en symboles), mais signe qu’il est aussi et surtout autre chose. Le travail de Bion et celui de l’analyste en général, il le répète sans cesse, ne consiste pas à appliquer, à une parole donnée, une grille de lecture en fonction de telle ou telle théorie psychanalytique. (Les spécialistes s’étonneront peut-être d’une telle affirmation, car si Bion est précisément jugé aussi impénétrable que Lacan, en France, c’est la plupart du temps en raison de sa fameuse « grille ». Rappelons donc incidemment que cette grille (5) est un outil vivant, c’est-à-dire en mouvement, dont la vocation n’est pas d’ordonner « des généralités psychologiques », comme le fait remarquer Pierre-Henri Castel (6), mais qui sert à penser ce qui se pense dans une séance, entre un patient et un analyste).

C’est un grand bionien, Antonino Ferro, qui résume le mieux la chose : « Quand un thérapeute est en séance, il doit oublier complètement la théorie ; c’est exactement ce que veut dire Bion quand il parle d’un analyste « sans mémoire et sans désir » : (…) il ne faut pas chercher « et puis » découvrir l’Œdipe, il faut découvrir quelque chose de nouveau, là, avec le patient, et accepter d’avoir découvert « seulement » l’Œdipe, toujours avec l’espoir qu’un jour on découvrira quelque chose de nouveau » (7). On se moque donc un peu, par exemple, qu’un ascenseur en marche symbolise une érection. De même, la connaissance des théories psychanalytiques et de la nosographie constitue le minimum. Quand le patient est là, on s’intéresse surtout à l’ici-et-maintenant de la séance. Il ne s’agit plus tant de reconstruire ce qui a été refoulé (comme chez Freud) ; on ne cherche pas non plus à rendre conscients, pour libérer l’appareil psychique, le plus de contenus inconscients possibles (comme chez Mélanie Klein) ; on est surtout attentif aux affects qui se manifestent chez le patient et chez l’analyste quand ils se parlent (car oui, au pays de Bion, ils se parlent). Les analystes tenant le livre en main sentiront bien toute l’influence de Mélanie Klein sur Bion, ne serait-ce que dans l’insistance avec laquelle revient pour lui le repérage de processus primaires à l’œuvre dans la séance : suis-je perçu comme hostile ou comme protecteur ?, le patient ne craint-il pas de se vider complètement s’il me parle ?, etc., etc. A travers Klein, Ferenczi (qui fut son premier analyste) est naturellement présent lui aussi : quand Bion évoque le but d’une analyse, il dit ainsi que « quelque part au sein de la situation psychanalytique, ensevelie sous des tonnes de névroses, de psychoses, etc., il y a une personne qui se bat pour naître » (p.47). Et nous espérons que « le résultat [de l’analyse] sera un être humain capable d’utiliser sa propre vie ».
Il est même question, chez Bion, d’« émotions » et de « sentiments ». C’est un langage simple, et donc déroutant pour certains praticiens parce que les patients peuvent facilement se l’approprier. Mais il montre à quel point l’analyse ne se résume justement pas à un savoir, il permet de reconsidérer l’appréciation commune (et obscure, le plus souvent) du dispositif de la cure. Bion n’évoque même pas le transfert, et balaye d’un revers de main le maniement par l’analyste du contre-transfert, c’est-à-dire de ce qui mobilise l’analyste lui-même lorsqu’il écoute et observe son patient. Le contre-transfert est par définition inconscient, donc on ne voit pas bien comment l’analyste pourrait s’en servir directement, rappelle-t-il en substance. (Il lui faut aller lui-même en supervision et/ou en analyse). Pourquoi ces termes sont-ils absents de son vocabulaire ? Parce que ce qui compte pour lui, plus que les interventions régulières sur la parole du patient, plus que les interprétations de transfert elles-mêmes, c’est le petit pas de côté qu’on fait effectuer au patient pour qu’il puisse regarder sous un autre angle ce qu’il vient de dire. Pas besoin d’un abîme de perplexité entre lui et sa parole, au contraire. A quoi bon, du reste, s’il ne peut pas traverser ?

Cet intérêt permanent pour l’ici-et-maintenant de la séance et pour la relation entre ses protagonistes, on le retrouve naturellement dans ces séminaires avec des analystes brésiliens. Impossible de résumer ici les 27 séances que propose le livre et qu’on peut pratiquement parcourir dans n’importe quel ordre. J’évoquerai simplement pour exemple la onzième séance – de toute beauté.
Un analyste brésilien présente ce jour-là à Bion, devant quatre ou cinq collègues, le cas d’une fillette de huit ans. Il évoque ses dessins, la façon dont elle les accompagne de petits commentaires chantés, explique aussi comment il les lui a interprétés. Et Bion demande alors au petit aréopage en supervision s’il a des questions « avant que nous écoutions l’interprétation ». Un des participants relaie ce qui est alors probablement l’attente de tout le monde : « je crois que nous souhaitons vous entendre ! ». Et ça, c’est une intervention qui fait changer Bion de direction, complètement : qu’est-ce que c’est que cette demande de « la » bonne parole, ou de « la » vérité sur un cas, au fond ? La petite fille, il la met donc momentanément de côté pour interroger ses collègues sur l’intérêt de la réunion qu’ils sont en train de tenir, tous ensemble. Et il secoue sévèrement le cocotier… « Si j’analysais cette enfant [à votre place, serait-on tenté de lire], je n’aurais pas l’occasion d’en discuter avec qui que ce soit ». Or si « c’est extrêmement intéressant d’être analyste, encore faut-il apprendre à être un meilleur analyste ». On retrouve là l’inlassable volonté de Bion à « croître », bien sûr, à gagner en capacité et en qualité de pensée.
Alors, chers collègues, leur dit-il en substance, que faisons-nous ici ensemble ? La vie est courte, nous n’avons pas de temps à perdre, qu’avons-nous à nous dire ? « Que pouvons-nous tirer de cette réunion ? ». Un collègue s’en remet timidement à Mélanie Klein pour démêler le cas de la fillette, parle « objets primaires », « relation à la mère ». Bla-bla : « je ferais de même si j’étais fatigué », rétorque Bion ! « En envisageant le pire (8), je pourrais m’en remettre aux théories de Klein, de Freud, d’Abraham ou de n’importe qui d’autre ». C’est rude, non, comme intervention ? Très rude, même, mais c’est aussi très tenu ; jamais Bion ne lâche les analystes qui pensent là avec lui. Et à chaque fois qu’un collègue se raccroche, pour penser le cas, à un motif psychanalytique connu (la « scène primitive », en l’occurrence, la fillette se représentant dans ses dessins en train de regarder une scène – invisible – par la fenêtre), Bion le ramène aux circonstances de la séance. Mais pourquoi est-ce qu’elle dessine, cette petite fille ? Et pourquoi est-ce qu’elle chante en même temps ? Pourquoi doit-elle mobiliser autant de moyens pour tenter de dire à l’analyste ce qu’elle a à lui dire ? « J’ai parfois l’impression, annonce Bion, que le travail du patient est rendu encore plus pénible parce qu’il, ou elle, doit venir à bout des préconceptions de l’analyste ». Mais « ce problème se pose pour chacun de nous. (…) Nous avons tendance à oublier que la véritable énigme, le vrai mystère, c’est qu’il y a tout bonnement des gens qui viennent pour une analyse. » Et qui viennent pour quoi ? Pas nécessairement pour qu’on leur ôte leurs symptômes, même si c’est une demande qu’on entend souvent, lorsqu’un patient vient nous trouver. Car un symptôme a toujours une fonction. Le travail de l’analyste, pour Bion, c’est plutôt d’aider le patient à comprendre le rôle que joue ce symptôme dans sa vie, voire, éventuellement, à vivre avec en en supportant les inconvénients.

Toute cette onzième séance est en fait une véritable profession de foi. Un exposé de la méthode de travail qu’il cherche à transmettre pour penser les pensées. A ceci près qu’ici les patients, dans la séance, sont d’autres analystes. Aucun obstacle à ce que des analysants ou des candidats à l’analyse soient avisés de ce travail : ils continueront à « transférer » de la même manière qu’avant, ce n’est pas du tout le problème. Ce qui est en jeu, ici, plus qu’un matériel de formation permanente pour les analystes, c’est précisément une « fenêtre ouverte » à tous sur le dispositif analytique. Un pas de côté, encore. Loin des commémorations stériles, des guerres de chapelles, ou des bêlements inquiets à propos de l’avenir du monde. Cela ne dispense évidemment personne, au sein de « la communauté psy », de continuer à lire Freud, Ferenczi, Klein, Lacan ou qui il voudra. Il serait juste salutaire que Bion vienne s’ajouter à la liste des incontournables (9).

(1) Dans le livre dont il est ici question, et dont l’action se déroule en 1978, il se projette spontanément à « cent ans ».
(2) En l’occurrence, si le lecteur a besoin d’une mise en contexte sensible, intelligente et documentée du travail de Bion présenté dans ce livre, il pourra commencer par lire la préface de François Lévy, « Bion, superviseur » (p.V à XLVI).
(3) Le petit comité, que Bion retrouve ici à la fin de sa vie (il mourra quelques mois après ces séminaires, en 1979), est aussi le dispositif qu’il avait choisi pour travailler au tout début de sa carrière, à la Tavistock, à Londres. (Sur le sujet, voir Recherches sur les petits groupes, PUF, 2002).
(4) Lors de la quatrième séance du livre (p.21), un analyste explique à Bion la façon dont l’une de ses patientes lui présente un sentiment de peur jusque là diffus, et dont elle n’a pu prendre conscience que « lorsqu’elle a su qu’un analyste très célèbre était présent à Brasilia ».
(5) On en trouve une reproduction en ligne sur le site de Vincent Séguret, par exemple.
(6) Voir la deuxième séance du séminaire de Pierre-Henri Castel, BION | LACAN
(7) Voir Antonino Ferro, « Rêverie : problèmes de théorie et de pratique »
(8) C’est moi qui souligne. Toutes les citations mentionnées dans ce passage figurent pp.59 à 61 du livre.
(9) Pour le lecteur que ces retranscriptions d’échanges entre analystes comme type de « littérature psychanalytique » intéresse particulièrement, les éditions d’Ithaque ont également publié Bion à la Tavistock, Bion à New York et à Sao Paulo, et Quatre discussions avec Bion.

"La carte et le poème" (entretien avec Denis Wood)

2011-10-21T09:26:00.002+02:00

Le quatrième numéro de la revue LIGNE 13 ("Imagier") vient tout juste de paraître. Vous en trouverez le détail complet sur le site de la revue. Comme toujours, ce numéro fonctionne en système - pour comprendre notre propos, mieux vaut donc avoir l'ensemble en mains.
Je publie néanmoins dans ce volume un entretien avec Denis Wood, un cartographe américain que peu de gens connaissent en France et dont le travail mérite amplement, à mon sens, qu'on s'y arrête (singulièrement). C'est la raison pour laquelle je donne à lire ici, gratuitement, l'entretien en question, détaché du reste de la revue :

LIGNE 13 n°4 ("Imagier") : Entretien Denis Wood / Sébastien Smirou

Publiez sur Calaméo ou explorez la bibliothèque.

Pour découvrir plus amplement l'ensemble du travail de Denis Wood, je vous renvoie avec bonheur à son propre site.
Pour vous procurer LIGNE 13, tous les renseignements nécessaires sont également en ligne.

"Freud, metteur en scène de la maladie"

2011-09-08T15:18:00.005+02:00

Quelques mots de rentrée pour annoncer une sortie : celle d’une nouvelle traduction du petit Hans, de Freud, réalisée par Cédric Cohen-Skalli et publiée chez Payot, en poche, dans la collection PBP.
J’ai rédigé la préface de ce livre, sous le titre « Freud, metteur en scène de la maladie », pour en proposer une approche peut-être un peu différente des lectures classiques : « une approche qui adopte en quelque sorte la même hauteur de vue que Max Graf et Olga Hoenig, les parents de l’enfant. On pourrait même revendiquer pour Le Petit Hans une certaine candeur d’approche : la même que celle avec laquelle nous tentons de nous représenter ce que pense tel ou tel de nos propres enfants quand nous le regardons. »
L’essentiel reste bien évidemment le texte de Freud, auquel cette nouvelle traduction redonne un peu de spontanéité dans la mesure où elle s’efforce de favoriser, dans les options qu’elle prend en particulier pour les paroles de Hans lui-même, les représentations qui sont celles d’un enfant de quatre ans davantage que celles d’un adulte.

Ceci n'ayant peut-être pas rien à voir avec cela, je serai l'invité de Sophie Nauleau, le dimanche 25 septembre sur France Culture, pour évoquer assez longuement Un temps pour s'étreindre, paru récemment aux éditions P.O.L. (Ajout du 26/09/2011 : l'émission est disponible en podcast sur le site de France Culture).

Trois rendez-vous en mai

2011-05-03T20:35:00.006+02:00

Quelques mots en raison de l’actualité plutôt réjouissante, à titre personnel, de ce printemps.

Pour signaler d’abord la parution du troisième numéro de la revue LIGNE 13 et la tenue, à cette occasion, d’une soirée à la galerie Catherine Putman le mercredi 11 mai, à 19 heures. Avec des lectures de Pauline Von Aesch – dont nous avons publié les premiers textes dans ce numéro – et de Xavier Person – qui est intervenu dans le deuxième volume. Tous les détails sont disponibles directement sur le site de LIGNE 13. Sur place, vous rencontrerez également Bernard Moninot, qui nous a offert la très belle couverture de ce numéro 3.

Quelques mots également pour annoncer la parution le 20 mai aux éditions P.O.L d’un livre que je prépare depuis quelque temps maintenant : Un temps pour s’étreindre. Je le présenterai le mercredi 25 mai à la librairie Michèle Ignazi, à 19 heures (17 rue de Jouy, 75004 Paris). Puis, avec Judith Elbaz, dont Le champ est paru il y a quelques semaines, toujours chez P.O.L, nous mêlerons nos deux livres pour une lecture unique le 9 juin, à 19 heures, au studio Le regard du Cygne (210 rue de Belleville).
Dans tous les cas de figure, vous êtes évidemment les bienvenus à ces événements.

Pour plus de détails quant à Un temps pour s'étreindre, je vous renvoie au petit entretien filmé par Jean-Paul Hirsch au siège des éditions P.O.L :

LIGNE 13 n°2 (Enjamber) vient de paraître

2010-10-18T14:33:00.000+02:00

Le deuxième numéro de la revue LIGNE 13, que je dirige avec Francis Cohen, vient de paraître. Il a pour sous-titre Enjamber et il y est donc logiquement question... d'enjambement.
Dans la foulée, si j'ose dire, du premier volume (Tirer-un-trait, avril 2010), nous avons en effet choisi d'explorer un autre de ces gestes qui structurent l'écriture poétique. Mais en prenant soin de l'éclairer à différentes distances et depuis différents angles de vue. 13 + 1, comme la première fois.

Pascal Poyet invente pour l'occasion le concept de "linéature", Stéphane Bouquet danse avec Malherbe, Bernard Dubourg évoque la traduction, Luc Bénazet enjambe son propre nom, Pierre-Henri Castel fait revivre Schreber, Judith Elbaz s'accroche, Jacques Roubaud détaille la notion de "débords", Roger Lewinter traverse deux siècles en deux pages, Xavier Person fraternise avec François Matton, Cécile Mainardi est amoureuse, Michelle Grangaud préfère le 17ème, Alain Cressan imagine qu'on ne le verra pas, et Emmanuel Hocquard parle de Gilles Deleuze avec Francis Cohen. En bonus, nous ressucitons Georges Lote.
Nous avons pris énormément de plaisir à réaliser ce deuxième numéro, que je vous invite évidemment à lire. Vous pouvez vous le procurer soit dans les bonnes librairies, soit ici même, sur le site de la revue.

Enfin, je vous signale que nous présenterons ce numéro le mercredi 27 octobre à la librairie Le Comptoir des Mots, à Paris (239 rue des Pyréenées, dans le 20ème, métro Gambetta). Avec des interventions de Luc Bénazet, Stéphane Bouquet et Pierre-Henri Castel.

LIGNE 13 n°1 est désormais disponible

2010-04-09T13:30:00.004+02:00

Depuis le 9 avril, avec quelques petits jours d'avance sur le timing prévu initialement, vous pouvez vous procurer le 1er numéro de LIGNE 13, que je co-dirige avec Francis Cohen. Ou bien en ligne (voir ci-dessous), ou bien en librairie.

pour commander LIGNE 13 n°1 (13€)

Au sommaire (ici par ordre alphabétique, mais la revue elle-même est composée comme un véritable livre, avec ses chapitres) :

Marie-louise Chapelle : L’étiquette
Michèle Cohen-Halimi : Les tirets de Nietzsche
Alain Cressan : Du jeu dans la lecture (Hocquard & Stevenson)
Jean Daive : François Martin : Monologue. Autoportrait.
Jean-Michel Fauquet (avec Francis Cohen) : Le grand séparateur
Frédéric Forte : Re-Collecte
Rémi Froger : t-i-t-r-e
Roger Giroux : Lettre à Roger Laporte
Christophe Mescolini : Clinamen (Accidents de lecture)
Laurent Prost : strike / texte rayé / strike
J.H. Prynne : To Pollen (traduction et postface : Abigail Lang)
marie rousset : Conversation avec les plis
Sébastien Smirou : Dans le sillon du plus simple appareil
+ Sylvain Lazarus : Conviction remplace lumière.

L’ensemble est précédé d’une introduction par Francis Cohen et moi-même, que vous pouvez consulter librement ici même, ainsi que les premières pages du numéro. L'ensemble est comme "traversé" par des dessins de François Matton.

Bonne lecture.

De la rêverie

2010-03-30T08:05:00.014+02:00

Je propose ici le texte qui m'a servi de support lors d'une intervention, le 18 mars dernier, au séminaire de Pierre-Henri Castel, à l'Association Lacanienne Internationale.
Il y est notamment question du travail de la culture cher à Freud, de petits patients que je suis, de "maternA" bessettienne (détournée), de Marguerite Duras, de rêverie bionnienne, et d'écriture.

De la rêverie

(Intervention au séminaire de P.-H. Castel du 18/03/2010)

1- Remerciements à P.-H. Castel et retour sur Catherine Corringer

Ce que je vais vous raconter ce soir risque d’être pour vous un peu moins spectaculaire, au sens propre, que ce que vous a présenté Catherine Corringer le mois dernier. Pierre-Henri Castel m’a demandé de vous faire part de la forme que prenait à mes yeux le « travail de la culture » dans celui que je mène avec différents enfants en institution. L’institution en question, c’est l’Unité de Soins Intensifs du Soir, qui se trouve dans le 14ème arrondissement de Paris, et au sein de laquelle j’interviens depuis maintenant 3 ans. Cette équipe est co-dirigée par un psychiatre, Philippe Metello, et par une psychanalyste, Corinne Ehrenberg – ici présente, que je remercie infiniment de me permettre de travailler là-bas, et qui m’interrompra ce soir en cas de besoin.

2- D’où je parle ?
Pierre-Henri Castel a dû vous dire que j’étais à la fois écrivain et psychanalyste. J’y reviens juste deux secondes pour préciser depuis quel point je parle. Vous savez qu’il est relativement compliqué de se mouvoir ou de penser sans une moitié de soi-même. Nous parlerons donc évidemment ici, écrivain et analyste, d’une seule voix ! Et quand je suis à l’hôpital aussi, naturellement, je suis les deux. Les enfants le savent mais, pour eux, je suis d’abord un membre de l’équipe soignante.
Et, comme n’importe qui, j’utilise évidemment ce que je suis non seulement dans la façon d’entendre les petits patients que nous avons, mais également dans la façon d’organiser les séances. C’est-à-dire qu’au lieu de me servir de Playmobils ou de Legos, par exemple, j’utilise pas mal de textes et d’œuvres d’art comme média. Ce sont des produits de « la culture » qui ne sont pas neutres pour nos patients dans la mesure où ils manipulent beaucoup de savoir et de symbole et que nos patients à nous, justement, ce avec quoi ils ont le plus de mal, ce sont les opérations de symbolisation. C’est un peu comme si on allait directement frapper à la porte de leur symptôme. Ils sont tous en échec scolaire grave, par exemple. Ils lisent difficilement, qu’ils aient huit ou treize ans, et ils sont quand même assez fréquemment assaillis d’images sexuelles effrayantes, qui ne sont pas facilement refoulables sur le mode névrotique classique et qu’il leur faut bien soit penser autrement, soit expulser. Ce sont donc des enfants relativement violents et qui ont un comportement « antisocial », comme on dit dans le DSM. Ils frappent, ils crient, ils insultent, ils grimpent partout, etc., etc. On n’a d’ailleurs généralement aucun problème de diagnostic trop tardif avec eux : il suffit d’en mettre un dans une classe pour qu’en général, dès la maternelle, tout l’arsenal social et thérapeutique soit mis en alerte.

3- Alors, le travail de la culture, là-dedans ?
Pour en parler, je ne vais pas déplier le cas d’un enfant en particulier. Je vais essayer de construire un mouvement un peu plus original, qui part de la clinique et qui va jusqu’au bord de mes livres. C’est sans garantie de succès, je le précise tout de suite…
Je vais partir pour ça d’un article de Jean-Pierre Lebrun qui date de 2006 et qui est librement consultable sur le site web de l’ALI. C’est un article intitulé La violence a cent visages dans lequel Lebrun s’interroge en quelque sorte sur l’origine non pas du malaise, mais du Mal tout court. Il cite différents faits divers d’une violence radicale, qu’il prend dans l’actualité du printemps 2006, et il formule une hypothèse relativement simple : ces violences seraient dûes à un déficit du travail de la culture. Sa définition du la Kultur freudienne, il la prend chez Nathalie Zaltzman et, comme elle résume fidèlement Freud, je la cite : la Kultur, c’est un « processus inconscient, moteur de l'évolution humaine, qui a pour tâche de faire vivre les humains ensemble en les contraignant à transformer individuellement et collectivement leurs tendances meurtrières aussi loin que faire se peut ». Au lieu de ça, dit Lebrun, on fait aujourd’hui comme si la haine ne venait pas de nous, on la dénie, et c’est comme ça qu’elle fait des ravages puisqu’on n’a du coup aucune possibilité de la transformer. Un petit coup de démission des parents sur ce terrain-là et, comme il n’y a plus d’autorité de la tradition ni de promesse de progrès, à la génération suivante, c’est la troisième guerre mondiale. Je caricature un petit peu, mais pas tant que ça. Lebrun estime en tout cas que, face à ce portrait cauchemardesque, il ne suffit pas de commander des études et d’édicter des règlements en fonction des chiffres obtenus : il milite pour une politique qui permette à chacun d’introjecter la loi.

Bon. Ce n’est pas tellement la conclusion que je retiens ici pour penser le travail de la culture, ce sont les prémisses du raisonnement, parce qu’elles posent question de façon très intéressante.

Un monde dans lequel le travail freudien de la culture serait vraiment défaillant, à quoi ressemblerait-il en théorie ? Eh bien ce serait un monde qui se rapprocherait non pas de l’état naturel rousseauiste, évidemment, mais de la barbarie. Vous connaissez peut-être la définition de la barbarie que Montaigne donne dans les Essais : il dit « chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage », autrement dit ce qui lui est étranger. Mais il y a une définition plus connue encore et que j’aime bien, c’est celle que vous trouvez dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Barbare, « c’est le nom que les Grecs donnaient par mépris à toutes les nations qui ne parlaient pas leur langue, ou du moins qui ne la parlaient pas aussi bien qu’eux, pour marquer l’extrême opposition qui se trouvait entre eux et les autres nations qui ne s’étaient point dépouillées de la rudesse des premiers siècles ». Et, de fait, cette inadéquation linguistique, c’est une notion qu’on retrouve dans la bouche des sociologues aujourd’hui quand ils analysent les rapports entre « les jeunes » et les policiers, par exemple : ils ne parlent pas la même langue. Et là, au lieu d’être des nations primitives qui conservent la rudesse de leurs premiers siècles, les jeunes sont assimilés à des petits primitifs qui agissent encore avec une partie des archaïsmes (y compris des archaïsmes langagiers) de leur plus tendre (si j’ose dire) enfance. On retrouve ça dans le discours politique également : il y a quelques mois, quand une ministre de la République, Nadine Morano, s’est laissée emporter par sa xénophobie, elle a fustigé, chez les mêmes jeunes, le port de la casquette et… l’utilisation du verlan.

Autrement dit, si le travail de la culture était réellement défaillant, on devrait observer un écart généralisé et croissant entre la langue qu’utilise Jean-Pierre Lebrun ou que j’utilise moi-même ici pour vous parler, et celle qu’utilise tel ou tel type ayant agressé une vieille dame pour lui voler son portefeuille, par exemple. (J’ouvre une parenthèse pour souligner que cet écart de langue, on le pense d’abord entre générations :
- les exemples que prend Jean-Pierre Lebrun dans son article en témoignent ;
- et, du reste, il ne viendrait à l’idée de personne ici d’imaginer qu’entre deux quinquagénaires, un qui bat sa femme à mort et un autre qui le juge, il y a un écart de langue tel qu’ils ne peuvent pas se parler).

Je passe rapidement là-dessus. Je signale simplement que ce biais de la pensée, c’est la peur qui l’induit : en l’occurrence, ce sont ceux qui ont le pouvoir et qui sentent se rapprocher la mort qui reconnaissent une distorsion de la langue chez ceux qui n’ont rien d’autre que « la vie devant eux », comme on dit. Les plus jeunes, eux, font rarement ce reproche. C’est bien pourquoi, d’ailleurs, on peut repérer un trait psychotique chez l’enfant qui se tourne plus volontiers, et en le disant, vers ceux qui lui sont compréhensibles que vers ceux qui pourraient être compréhensifs à son égard (et donc l’aider à se comprendre).

4- maternA
Ce que j’observe de mon côté avec les enfants que je vois à l’hôpital, et dont je rappelle qu’il sont précisément là parce qu’ils ont un comportement antisocial, c’est que non seulement notre langue ne leur est pas étrangère (autrement dit que nous ne sommes pas leurs barbares), mais qu’en plus ils en sont en quelque sorte les gardiens.

Qu’est-ce que ça veut dire ?
Ca veut dire d’abord que, s’ils frappent, crachent, cassent, insultent, et s’ils ne savent que très difficilement lire et écrire, ils parlent tout à fait normalement. Ils ont des problèmes de symbolisation massifs, oui, mais ils parlent pour la plupart comme n’importe quel autre enfant. Mieux : ils sont rivés à une sorte d’idéal de la langue, une sorte de « maternA » parfaite – et donc tyrannique, j’y reviendrai. Je ne sais pas comment appeler autrement cette forme de la langue pour le moment ; je l’appelle « maternA » en référence à l’ouvrage d’un écrivain des années 50 qui était tombé dans l’oubli mais qu’on redécouvre depuis quelques années maintenant, qui s’appelle Hélène Bessette. maternA, avec un A capital final « car le A est l’enfance de la vie », dit Bessette, c’est un livre qui met en scène un certain nombre d’institutrices dans une école maternelle des années 50, dont le prénom se termine systématiquement par ce A capital.
Cette « maternA » n’est pas la langue maternelle, puisqu’elle est commune aux enfants dont je parle. Elle apparaît davantage comme le noyau de toute l’histoire de la langue française, ou son dénominateur commun : elle est un fruit actuel de la culture. Et j’allais dire qu’elle fonctionne d’autant plus comme repère que la langue maternelle de ces enfants est brutalisée ou socialement pas rentable (à l’école, notamment). C’est un surmoi de la langue, si vous voulez.
Et de façon assez troublante, cette « maternA », on la trouve justement dans les livres d’école et dans la littérature dite « pour enfants ». A l’opposé de la poésie contemporaine, par exemple – j’y reviendrai tout-à-l’heure. Vous en avez un bon exemple, en anglais, avec ce qu’on appelle le « basic English ».

Alors vous allez dire : c’est bien gentil, ce genre de déclaration, mais d’où ça sort ? Sur quoi vous vous appuyez pour dire que cette langue, dont certains enfants veulent précisément ne rien savoir, ils en sont les gardiens ?! Eh bien je le tiens d’eux-mêmes, évidemment, et l’expérience dont je vais parler est reproductible, vérifiable à loisir.

Vous prenez des enfants comme ça, des « sauvageons », comme disait Jean-Pierre Chevènement, auxquels les « graines de crapule » de Deligny ressemblent sous bien des aspects, et vous leur lisez Alice au pays des merveilles, ou L’île au trésor, ou n’importe quelle bande dessinée, Petit Vampire, Sardines de l’espace, ce que vous voulez. Mais vous la lisez en y mettant le ton, vous voyez, en la jouant, en inventant des voix s’il y a différents personnages, etc. etc. Autrement dit : en donnant vie au texte, de façon à ce que les personnages et l’action soient plus facilement représentables, que l’imagination des enfants batte son plein. Bref : vous ne lisez pas simplement comme une mère juste assez bonne mais comme une mère presque « trop bonne ».

Si vous le faites vraiment, que se passe-t-il ? Eh bien vous inventez du texte : vous ajoutez inévitablement du texte oral au texte écrit : des interjections, des bruitages, des gros mots, même… Et ça, les enfants le repèrent. Ils l’entendent parce qu’ils ont une représentation très précise de ce qu’est ou n’est pas un texte en maternA. Et quand l’écart devient trop important entre cette représentation du vraisemblable (à l’intérieur de l’autorisé) et ce qui sort de votre bouche, eh bien ces enfants demandent à voir le livre pour vérifier si, vraiment, ce que vous venez de dire y est inscrit ! C’est vraiment très impressionnant, comme mouvement. « C’est où ?! » Ils veulent que vous leur montriez le signe qui représenterait l’invraisemblable. Et face à ça, ils sont dans une position complexe. Ils aiment ça et, en même temps, ils sont extrêmement vigilants quant au plaisir qu’ils éprouvent. C’est quelque chose d’extrêmement sérieux : on ne peut pas aller trop loin dans l’écart, ce serait une transgression majeure. Si ce que vous dites est vraiment trop invraisemblable par rapport à l’image qu’ils ont de l’écrit, ils vous demandent d’arrêter – ça fonctionne particulièrement bien, évidemment, dans le cas de textes dialogués.
Ce que gardent les enfants à ce moment-là, ce qu’ils défendent, c’est la maternA. Et cette défense-là, c’est le travail de la culture qui la mobilise : car toucher à la maternA, pour eux, c’est vraiment comme commettre un attentat. Non seulement ça crée une faille possible dans le système langagier qui leur permet d’être au monde (et d’y tenir, au monde). Mais en plus, ça laisse entrevoir des représailles possibles. Et ça, ça leur fait tellement peur que ça les fige, ça les crispe, ça les interdit. Ca leur barre l’accès à la rêverie, en particulier.

5- Ernesto
Alors là, quand vous êtes dans une équipe soignante avec des bambins pareils, vous vous trouvez face à un problème réel. Comment vos patients peuvent-ils « devenir quelqu’un », comme on dit, s’ils restent prisonniers d’une défense pareille ?
En réfléchissant à cette question, je me suis souvenu d’un texte que vous connaissez peut-être, un texte de Marguerite Duras qui s’appelle Ah, Ernesto ! et qui date de 1970 ou 71, je crois. C’est un livre pour enfants, qui a été adapté au cinéma par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet au début des années 80, et dont Duras elle-même a ensuite repris le personnage dans Pluie d’été.

Le texte est connu pour une formule apparemment absurde, celle que Duras place dans la bouche du petit Ernesto, qui a 7 ou 8 ans et qui n’apprend rien à l’école, au grand désespoir de ses parents et de l’instituteur.
- « Alors, on refuse de s’instruire ?! », lui demande l’instit’. « Et pourquoi ? »
- « Parce que ça a duré longtemps, très longtemps », répond Ernesto. Il avait précisé à sa mère, un peu avant, qu’il ne voulait plus retourner à l’école parce qu’on ne voulait lui apprendre que des choses qu’il ne savait pas… (C’est celle-là, la formule célèbre).
- « Donc nous nous trouvons devant un enfant qui ne veut apprendre que ce qu’il sait déjà ? », reformule l’instit’. « Et comment appendra-t-il ce qu’il ne sait pas encore ? », écrit Duras.
- « En râ-cha-chant », répond Ernesto.
- « Qu’est-ce que ça ?! »
- « Une nouvelle méthode », précise le gamin.
- « Incholent ! », conclut l’instit’.

Alors, il est amusant et effectivement un peu insolent, ce petit dialogue de Duras. Mais pas seulement… Qu’est-ce qu’elle signifie, cette parole apparemment absurde d’Ernesto, qui dit qu’à l’école on ne lui apprend que des choses qu’il ne sait pas ?

En fait, Duras ne l’a pas inventée. Elle l’a reprise d’une histoire juive que raconte par exemple Antonino Ferro dans un petit livre paru en français tout récemment sous le titre Psychanalystes en supervision. C’est la même, exposée un peu différemment. Le gamin est le dernier d’une famille pauvre, dont aucun des aînés n’a pu aller à l’école, faute de moyens. Et grâce au travail de tous, vient le jour où la famille peut financer, pour ce gamin-là, une école : ils ont tous l’espoir qu’il sera banquier, ou médecin, ou avocat. Seulement au bout de 3 ou 4 jours, l’enfant revient à la maison en disant qu’il ne veut plus aller à l’école. Les parents se fâchent, menacent de punir très sévèrement l’enfant : rien à faire, « je n’y retournerai pas ». Alors changement de stratégie de la part des parents : ils promettent des bonbons, un vélo, des jouets. Mais rien à faire non plus, le gamin de veut pas revenir sur sa décision, il ne retournera pas à l’école. La famille est désemparée. Elle dit « d’accord, tu n’y retourneras pas, mais à une condition : dis-nous au moins pourquoi tu ne veux plus y aller ». « Parce qu’on ne m’y apprend que des choses que je ne sais pas », répond l’enfant.
Pourquoi Ferro se sert-il de cette parabole dans son séminaire ? Pour parler de la difficulté qu’il y a à interpréter la parole d’un patient – surtout s’il s’agit d’interprétations du transfert. Et il rappelle que la vérité (ou le savoir) ça se construit ensemble et que ça ne peut surgir que d’une rencontre.

Pour Ernesto, chez Duras, c’est la même chose. Le savoir qu’on lui propose à l’école, en particulier dans les livres scolaires, il ne peut pas le rencontrer. Il y a probablement plusieurs causes à cet empêchement.
On peut supposer classiquement que ce savoir ne re-présente rien pour lui. Qu’il n’y a pas de rapport possible entre les images que sont les signes et ce qu’elles pourraient bien vouloir (lui) dire, par exemple. Ou bien que, quand le rapport s’établit, il produit de la terreur et que, du coup, l’enfant a tout intérêt à ce qu’il ne s’établisse pas.
Mais on peut aussi faire l’hypothèse d’une absence de transfert (en l’occurrence, de contre-transfert). Dans le petit film de Straub et Huillet, quand les parents amènent Ernesto à l’école pour tenter d’éclaircir le mystère de sa crispation, l’enseignant ne le reconnaît même pas. Pour accepter un savoir sans ce lien à celui qui le détient, il est obligé d’inventer « une nouvelle méthode » (puisque c’est apparemment ce qui marche), un truc qui pour le coup ne représente rien encore pour les autres : le rachachage.
C’est là que l’insolence de Duras a probablement ses limites thérapeutiques… Parce que le rachachage, dont on ne connaît que l’appellation, on voit bien qu’il dérive a priori du ressassement et qu’il a toutes les chances d’être une simple ressucée de la maternA. On sent d’ailleurs dans l’exclusivité de son A une partie de sa tyrannie. Ce qui fait que, personnellement, je ne parierais pas un kopeck sur la méthode du petit Ernesto…
SAUF, et ça me paraît très important, sauf s’il se met miraculeusement à rachacher quelque chose d’inouï (ou presque), c’est-à-dire à choisir comme objet de savoir quelque chose qui, par le biais d’un transfert qu’il invente, tout d’un coup lui parle.

6- Le discours de la méthode
Pour déplier un peu cette idée-là, j’en reviens à ce que j’observe à l’hôpital. Qu’est-ce qui parle aux enfants à qui vous lisez des histoires sur le mode que j’ai présenté tout-à-l’heure ? C’est vous-même, ou bien l’histoire que vous lisez ?
Mais j’ai envie de dire, comme en séance lorsque le patient hésite entre deux hypothèses, qu’il y a probablement un peu de des deux, non ?

Je commence par l’histoire, en la prenant à l’envers. Certains enfants peuvent vous laisser lire 40 pages d’Alice aux pays des merveilles et vous interrompre à la 41ème en vous disant « Oh là là, je crois que je comprends rien à cette histoire… Je ne sais pas ce qui se passe ». Mais alors qu’ont-ils fait pendant 40 pages ??? Eh bien ils ont rêvé, au sens de la rêverie bionienne. Le « rêve », chez Bion, c’est cette capacité de l’appareil psychique, à l’état de veille, à transformer les affects qui lui parviennent (de l'intérieur ou de l'extérieur) « en pictogrammes visuels qui constituent l'inconscient », explique Antonino Ferro. Et ça, c’est capital à mon sens parce que ce n'est pas un défaut du surmoi (ni individuel ni collectif) qui est à l'origine des troubles du comportement des enfants que nous voyons : c’est leur fonction α qui dysfonctionne. Ils ne se laissent pas aller à la rêverie : ils sont collés au diktat de la maternA.
Alors, en l’occurrence, si le travail des soignants que nous sommes contribue au travail de la culture, il ne consiste pas à dompter brutalement les pulsions des patients, et en particulier la pulsion de mort. Il consiste surtout, avec les enfants que je vois, à leur apprendre à rêver. Et pour ça, évidemment, il faut soi-même se laisser aller à rêver (j’y reviendrai dans un instant en parlant de l’écriture).
Voilà pour la façon dont l’histoire qu’on lit parle aux enfants. Elle fabrique des images de lapins et de petites filles, par exemple. Elle produit des représentations de mondes.

Mais ce qui parle aussi aux enfants dans ces situations de lecture, c’est votre voix (et vos gestes, et vos yeux, et tout ce que votre corps révèle de votre pensée du texte). Parce que c’est ça que vous transmettez quand vous lisez : ce sont les affects apprivoisés que le texte a d’abord produit sur vous et dont vous supposez qu’ils vont affecter l’autre sur le même mode. Et le savoir acceptable pour l’enfant, souvent, il tient évidemment là-dedans : dans ce que vous le supposez capable d’apprendre.

Or, à votre avis, quand un enfant a accepté de se faire transmettre par le lecteur tel ou tel affect et qu’à partir de là, il a produit mentalement tel ou tel pictogramme qui lui plaît, qu’est-ce qu’il fait ? Eh bien, il se met à vouloir rachacher ! Absolument !! La demande qu’il vous adresse alors, c’est de jouer le texte avec lui, de lui donner la parole pour qu’il puisse à son tour se risquer à un écart avec le texte. Alors ça, on l’appelle « sublimation » si on veut – ou pas. Ce qui compte pour moi en tant qu’analyste dans ce jeu, idéalement, c’est de transmettre une méthode au patient. Quand il lit, ensuite – et il commence par les mêmes histoires que vous – il imagine à son tour les affects qu’il pourrait bien avoir envie d’y mettre. Il se met à penser les phrases.

Voilà. C’est à peu près ce que je peux dire du travail de la culture à l’œuvre dans les séances que j’anime à l’hôpital. Vous comprenez bien comment il agit : à partir du moment où vous savez relier des phrases à des affects, il vous est plus facile relier des affects à des phrases, et donc de penser ces affects. On est assez loin des idéaux romantiques qui feraient nécessairement d’un écrivain-analyste, dans un hôpital, une sorte d’art-thérapeute, ou d’un type qui verrait un « potentiel artiste » dans chacun des patients. Ce n’est pas du tout ce qui est en jeu ici.

7- Et la poésie, là-dedans ?
Bon. Comment relier ça à ce que j’écris et qui n’est finalement qu’une autre manifestation du travail de la culture ?
J’ai d’abord envie de dire que la poésie en France aujourd’hui est justement dominée par un courant dont le rachachage est l’outil de prédilection. Il prend appui sur un concept forgé par Christophe Tarkos : la « patmo », en un seul mot. Et il se place dans le sillage plus ou moins lointain de Gherasim Luca et de Bernard Heidsieck. Les gens qui travaillent ce courant sont souvent des gens qui ressassent, qui procèdent par boucles, et qui produisent un texte dont on repère sans difficulté qu’il est relativement proche, syntaxiquement, de la maternA. C’est ce qui m’y gêne un peu, dans la mesure où ça vient barrer la découverte d’autre chose que ce qu’on sait déjà.
Je n’attache pas moins d’importance qu’eux au corps, mais je suis engagé de mon côté dans un autre type travail, lié à d’autres nécessités. Ce qui m’importe, c’est de pouvoir penser avec autre chose que de la maternA (1er point), et même avec autre chose que de la langue maternelle. Les deux m’agressent, sous des formes différentes et pour des raisons que je ne vais pas exposer ici. Mais le geste de l’écriture, lui, trouve partiellement sa source, pour moi, dans ce souhait (insu au départ) d’une pensée autonome. (Je dis « partiellement » parce qu’il y a bien d’autres éléments en jeu). Du coup, c’est une perspective très vague que je donne ici, mais elle ne conduit pas n’importe où.
Si je me retrouve, comme on dit, dans cet hôpital et si j’y fais ce que j’y fais, c’est parce que les difficultés des patients que j’y vois croisent mes propres problématiques. J’ai décrit tout à l’heure le processus de rêverie à l’œuvre chez ces enfants lorsque je leur lis une histoire : il passe par la création d’un pictogramme mental. Eh bien, ce pictogramme, c’est exactement ce que je tâche de créer de mon côté, mais depuis l’autre côté du texte. C’est moi qui invente le puzzle de l’image, si vous voulez. Je pars d’une image ou d’une amorce d’image, et je l’étire – je me sers pour ça de la polysémie des mots qu’elle évoque naturellement, et j’en explore les différentes branches, par association. Ca amène d’autres morceaux d’images, que je tire à leur tour, etc., etc., jusqu’à ce que l’ensemble compose une image que je trouve satisfaisante. Tout ce trajet, c’est exactement celui d’une rêverie bionnienne, sauf que j’en note progressivement l’avancée et que je la guide en fonction du plaisir que j’y prends. (En ça, ça s’éloigne beaucoup de l’association libre). Le plaisir en question est conditionné par deux choses : le représenté de l’image créée, et la forme qu’y prend la langue dans la position où je la fige. Il y a donc deux créatures en une, qui sont absolument indissociables. Vous voyez ?

Alors, ce que ça produit est difficilement supportable pour un petit patient de l’hôpital, vous vous en doutez, c’est clivé tout de suite. Ce sont des textes qui demandent probablement non seulement une vraie capacité de rêverie, mais aussi une vraie capacité de contenance. J’insiste pourtant sur une chose : je n’hallucine pas les images dont je parle. Ce sont des élaborations composites. Comme quand une photo apparaît progressivement au révélateur.
Peut-être le moyen le plus simple pour s’en rendre compte est-il de les comparer à une prose classique, comme celles que je lis aux enfants, par exemple. Et vous verrez que le travail de rêverie que ça suscite est sensiblement différent.

[Lectures successives d’un extrait du Monde perdu, d’Arthur Conan Doyle, et de Beau voir].

Caricature

2010-02-03T09:29:00.003+01:00

L’article publié la semaine dernière sur l’Atelier du site de P.O.L a suscité de nombreuses réactions au cours des derniers jours.
Christian Prigent (sur le même site), Jean-Pierre Bobillot (sur sitaudis) et Charles Pennequin (par mail) se sont sentis attaqués comme si j’en appelais à la mort de la poésie sur scène. « En forçant le trait, précisais-je dans mon article, on nous renverrait presque à nos alexandrins, n’est-ce pas ? » Eh bien c’est exactement ce qui s’est passé, Christian Prigent nous qualifiant, Jacques Roubaud et moi-même, de « poète(s) de cour ».
On peut toujours y aller gaiement dans la mauvaise foi. Prigent est même allé jusqu’à faire croire que je le tenais pour un théoricien de la VP. C’est inexact. J’appelais dans mon article à une mise au travail critique et théorique de certains d’entre nous, et je citais Christian Prigent en exemple de ceux qui ont donné, au cours des dernières années, de quoi penser la poésie contemporaine. Cela ne signifie pas qu’il s’est interrogé sur la poésie qui m’intéresse aujourd'hui (bien que cela arrive aussi) : c’est sa force de travail et son engagement poétique que je reconnaissais.
L’espèce de levée de boucliers qui se produit me semble en tout cas caricaturale. « Chacun son intranquillité, sa curiosité, ses goûts, ses tactiques pour défendre son propre biftèque poétique », écrit Prigent dans son papier. Je ne le lui fais pas dire. Vu la véhémence de ses propos, son biftèque a l'air conséquent.

Pourtant, qui a écrit la chose suivante ? "[M]es lectures m’ont fait monter sur des scènes aux côtés de bien des poètes « sonores », des « performers », des « actionnistes », etc. Mais je ne suis pas vraiment proche de cela, qui ne m’intéresse pas très souvent (à quelques exceptions près, dont celle de Bernard Heidsieck, bien sûr). Entre autres parce que les artistes de ces courants sont souvent d’une insuffisance intellectuelle navrante. Et que leurs héritiers actuels me semblent rarement poursuivre un autre but artistique que la fixation d’un effet formel qui fait label — label qu’ils s’affairent alors à gérer, dans la logique marchande et spectaculaire de bien des aspects de l’art dit « contemporain »."
Christian Prigent lui-même, bien sûr. C'est librement consultable ici même.
Je ne le lui fais pas dire non plus.

On jugera par ailleurs plus tranquillement de la controverse en lisant la reprise critique qu'en donne Grégory Haleux sur le blog des éditions Cynthia 3000.

Rénovation de la VP

2010-01-26T07:25:00.003+01:00

J'ai publié hier, sur le nouveau site des éditions P.O.L, un article qui fait écho à celui proposé en début de mois dans Le Monde Diplomatique par Jacques Roubaud. Je le rends également disponible ici (il s'intitule Rénovation de la VP) :

Dans son numéro de janvier 2010, Le Monde Diplomatique publiait un long article de Jacques Roubaud baptisé Obstination de la poésie. Une forme de contestation (argumentée, comme toujours chez Roubaud) contre la dilution ou l’élargissement du signifiant poésie à des activités qui n’ont rien à voir avec « le tête-à-tête du poète avec la langue ». Plusieurs pratiques très différentes étaient épinglées : le « vroum-vroum » (expression roubaldienne sur laquelle je vais revenir ici), le slam, et – moins connue – l’élaboration de « documents poétiques », en référence à l’ouvrage homonyme de Franck Leibovici (1). Des activités contre lesquelles la vraie poésie résisterait malgré tout.
Disons-le d’emblée : cet article m’a paru salutaire. Depuis plusieurs années déjà, la « scène poétique » semble toujours plus occupée par ce qui ressemble à des jeux musicaux ou théâtraux. Et certains d’entre eux produisent aux oreilles de Roubaud un bruit de moteur, une pollution sonore, qui leur vaut cette appellation de «vroum-vroum ».

La chose s’insère parfaitement dans un brouhaha plus vaste encore : la promotion généralisée du « spectacle vivant », accessible à tous à peu de frais, pour le plus grand bonheur des municipalités. A tel point que ce qui est désormais abusivement regroupé sous le vocable de « performance » semble devenu le courant dominant de la poésie française. Quand je dis « abusivement », je le dis à double titre. D’une part, tout ne se confond pas dans cette enveloppe, loin de là : ce n’est évidemment pas parce qu’un texte est porté sur scène ou pensé pour la scène qu’il perd sa valeur poétique (tout dépend du texte lui-même) ; on peut faire confiance à Roubaud, qui vient du trobar, pour tenir la nuance comme « entendue ». D’autre part, cependant, une portion remarquable de l’ensemble n’a effectivement rien à voir avec la poésie telle que la conçoivent ceux qui pensent son évolution. Dans son article, Roubaud fait référence à Denis Roche pour faire comprendre que, même déclarée, la fin rochienne de la poésie était d’abord la fin de la poésie rochienne ; autrement dit, qu’elle était encore de-la-poésie, avec une réflexion extrêmement construite sur le vers et sur l’histoire de ses formes. Il suffit de se reporter pour mémoire à l’analyse détaillée qu’en donne Roubaud lui-même dans La vieillesse d’Alexandre (2). À sa place, le vroum-vroum assure une sorte de triomphe au vil « VIL » (l’appellation Vers International Libre est également signée Roubaud). C’est peu de dire que la langue y perd au change. À l’occasion, on peut trouver à la fois cocasse et inquiétant que ce qui a longtemps été le foyer d’une authentique réflexion poétique en France ait été récupéré au point de se trouver pompeusement célébré aux quatre coins du pays et de servir de référence au bon goût des politiques culturelles.

Le constat est pénible en soi pour bon nombre d’entre nous. Mais le simple fait de le dresser nous place, avant cela, dans une position gênante. Il serait par exemple facile de lire dans l’article de Jacques Roubaud ou dans les propos que je tiens ici une position d’arrière-garde, dépassée par de soi-disant « nouvelles formes de poésie ». En forçant le trait, on nous renverrait presque à nos alexandrins, n’est-ce pas ? C’est le même genre de rhétorique qui fait aujourd’hui de Nicolas Sarkozy et de l’UMP les tenants de la réforme et du progrès, contre les résistances – légitimes mais vaines, puisque légitimement dépassables au nom d’intérêts supérieurs – de tel syndicat, tel corps de métier, telle minorité. Voilà comment, en d’autres temps, l’obscurantisme s’est parfois fait passer pour la science, en prenant soin que la réciproque soit également tenue pour vraie.
Il faut dire que lorsque Roubaud parle de « dénaturation » de l’idée de poésie ou quand j’évoque moi-même ici l’existence d’une « vraie poésie », nous semblons bel et bien défendre un acquis (sinon social, intellectuel). L’impression n’est pas totalement neuve : en 1994 déjà, dans Kub Or (3), Pierre Alferi voyait en Jude Stéfan un « rénovateur en vp », dans le poème justement sous-titré vraie poésie. Alors que défendons-nous exactement, au moins depuis ces quinze années ? Mieux : que défendons-nous que la « fp » (la fausse poésie) ne défendrait pas ?
Qui a déjà tenté d’écrire un livre de poésie sait bien que la seule chose véritablement acquise en la matière est précisément qu’il n’y a rien d’acquis face à la langue, rien d’autre que son histoire et ce que nous sommes au moment où nous écrivons (puis qui se transforme avec elle dans l’écriture). Mais ce que nous défendons, et qui est l’objet de l’intervention de Roubaud dans Le Monde Diplomatique, c’est d’abord la visibilité de ce rapport à la langue en tant que rapport écrit et non-aliéné à l’ignorance de son histoire. Nous ne sommes pas nés d’hier – et le vroum-vroum non plus, quoi qu’il en pense. Nous ne rimons plus, certes (a contrario, on peut noter que le slam ne fait que ça). Mais nous enjambons, oui ; nous comptons aussi, car nous savons que le vers libre n’est pas libre ; nous emboîtons, nous collons, nous écartons, nous accélérons, nous superposons, etc., etc. Et nous le faisons avec le souci élémentaire de produire quelque chose – j’allais écrire « d’inouï », mais soyons précis – d’inévu.
Car l’exigence de visibilité que formule Roubaud ne se confond pas avec un réflexe de survie : elle est d’abord une conséquence logique. Même assignée aux marges, la « vp » n’est pas menacée dans son existence ; il y a quelque chose de plus intéressant en jeu : la « vp » est elle aussi un spectacle vivant, il faut le dire, mais au pied de la lettre. Les assemblages que nous produisons dans la page sont d’abord faits pour l’oeil et ils s’élaborent dans les mouvements de la pensée du lecteur. Ce pluriel « mouvementé » constitue pour moi une différence fondamentale. Face au son ou même aux gestes produits sur scène, face au temps de leur production, le mouvement de la pensée est linéaire : il suit le mouvement. Il se voit imposer un direct de l’écriture qui exclut le rebours réflexif, la reprise, le piétinement ; bref, tout autre mouvement que celui du flux. (À l’exception notable de la rêverie, mais qui suppose elle-même un décrochage, une sortie de route). Dans un livre, le jeu est plus ouvert : les signes sont disponibles pour être lus, relus, croisés, pour qu’on les confronte à sa propre langue, en prenant le temps qu’on veut pour les penser. Le travail du lecteur est donc évidemment un travail d’écriture (de réécriture, de reconstruction). C’est bien pourquoi, comme l’écrit Claude Royet-Journoud, « le livre n'a pas besoin d'une voix. Lire à haute voix, c'est un peu comme regarder un texte autographe. Il y manque la neutralité de l'impression. C'est d'elle que surgit l'élan du sens »(4). Et, à l’intérieur de ce champ, s’inventent aujourd’hui continuellement de nouvelles expressions poétiques. Nos livres sont en quelque sorte l’inverse de la télévision, qu’on peut assimiler à du spectacle mort – et que la « fp » approche davantage.
Le problème est que, dans le langage courant comme dans les politiques culturelles, la « vp » écrite soit désormais progressivement exclue du spectacle vivant. Elle est priée d’aller se faire voir ailleurs. Il faudrait analyser les causes de cette mise à l’écart, en commençant par prendre en compte le fait que la plupart d’entre nous ne sont pas spectaculaires lorsqu’ils lisent en public.
Sur scène, ce qu’on voit d’un texte, c’est d’abord sa voix. Or tout le monde n’écrit pas pour la voix ; plus généralement, tout le monde n’écrit pas pour que le corps exulte (à moins de le penser comme une page, et je renvoie ici au travail théâtral d’Olivier Cadiot). Cela ne signifie évidemment pas que les sons nous indiffèrent, mais simplement que la mise en scène que nous privilégions est d’abord une mise en page. Pour ne parler que des deux auteurs que j’ai déjà cités, ce n’est pas un hasard si Pierre Alferi compose justement ce qu’il appelle des « cinépoèmes » (4) et si Jacques Roubaud est l’auteur de cette méditation géniale – à lire comme à entendre – qui s’intitule Dire la poésie (5). Il y a dans le premier cas le souci de doubler la voix par son origine (sa trace écrite), et dans le second le souhait endogène de dire ce qui s’écrit en même temps que d’écrire ce qui se dit au moment où ça se dit. Mais il s’agit de quasi exceptions (Anne Parian invente d’autres dispositifs encore). Des poètes aussi importants qu’Emmanuel Hocquard, Claude Royet-Journoud ou Anne Portugal, par exemple, ne donnent sur scène que des lectures pour voix nue, si j’ose dire ; dans le plus simple appareil. Ils ne jouent que peu sur la spécificité de l’exercice, et cette nudité n’est bizarrement pas vue comme spectaculaire. Elle ne fournit pourtant pas un simple double du texte écrit, on le sait bien. Justement : elle est même parfois bien moins. Un souffle ne peut contenir qu’une intention, par exemple ; il est univoque. Alors qu’une lettre, un mot ou un vers, comme je viens de le dire, peuvent avoir plusieurs sens en fonction de leur situation dans la page.

Du coup, le vroum-vroum se trouve dans une situation exactement inverse à celle de la « vp ». Lui, c’est dans la page qu’il apparaît souvent comme diminué, tout nu, tout pauvre. Son texte nous apparaît « à plat », crevé, privé de l’air qu’il avait besoin de respirer ou de remuer. Ce que ne comprend pas Roubaud, c’est pourquoi le vroum-vroum, continue dans ces conditions à se réclamer de la poésie. En jouant les naïfs, on pourrait même se demander pourquoi il continue à publier des livres. Car, de fait, il n’a que peu à voir avec le travail de langue lent qui intéresse la « vp ».
Personnellement, je ne serais pas gêné si ce détournement n’écrasait pas la « vp » elle-même. Mais les choses semblent mécanisées : le centre de gravité de la poésie s’est un peu déplacé, en quinze ans, de la page à la scène. Sans parler des économies de ces deux mondes, qui communiquent en vases, le premier a surtout perdu en rentabilité sociale ce que l’autre a gagné dans l’affaire : aujourd’hui, pour se faire des amis, mieux vaut être allé écouter telle performance qu’avoir lu tel livre de poésie. Le phénomène fait partie d’un mouvement plus large, on le sait : sans attendre les déclarations du président de la république, les lycéens d’aujourd’hui ont bien remarqué que lire La princesse de Clèves n’était pas le meilleur moyen de séduire, par exemple. On peut le déplorer – ou pas. Ce qui frappe, c’est que l’estampille poésie, elle, n’a visiblement pas subi le même sort que le livre ou le poème lui-même, qu’elle conservé une sorte d’aura. Car tout le monde, dans l’affaire qui nous intéresse ici, s’en réclame. Même le roman, si on l’interroge.

On peut se demander si, dans ce tableau, la « vp » écrite n’a pas intérêt à se réjouir de sa condition actuelle et de la paix que lui procure son abandon relatif, car elle peut lui permettre de travailler sans parasitage. Produire des livres coûte peu d’argent ; et la vivacité d’éditeurs tels que P.O.L, L’Attente ou Eric Pesty Editeur, pour ne citer qu’eux, prouve qu’en dépit de la place croissante occupée par le vroum-vroum, l’existence de la « vp » écrite n’est absolument pas menacée – qu’un livre soit vendu à cent exemplaires ou à dix mille n’a jamais rien changé à son contenu.
Ce qui me semblerait plus problématique, c’est qu’au-delà de sa perte de visibilité, la « vp » ne songe pas à renouveler son appareillage critique et théorique. La rénovation de la « vp » passe par là. Royet-Journoud, Roubaud, Hocquard, Cadiot, Alferi, Prigent ou Gleize sont des maîtres à cet égard, chacun à leur façon. Mais derrière ? À ceux qui ont cru que les poèmes suffiraient, l’expérience a en tout cas montré qu’ils pouvaient se tromper puisque nous avons vu se construire, pendant leur silence critique, le triomphe du VIL et du vroum-vroum – sans parler de la « fp » écrite, qui constitue à mes yeux la partie immergée de l’iceberg.

(1) Des documents poétiques, de Franck Leibovici, éditions Al Dante, 2007.
(2) La vieillesse d’Alexandre, Essai sur quelques états du vers français récent, de Jacques Roubaud, réédition chez Ivréa, septembre 2000 (pp. 175-183).
(3) Kub Or, de Pierre Alferi, éditions P.O.L, 1994.
(4) La poésie entière est préposition, de Claude Royet-Journoud, Eric Pesty Editeur, 2007.
(5) Cinépoèmes et films parlants, de Pierre Alferi, éd. Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004.
(6) Dire la poésie, de Jacques Roubaud, in Dors, éditions Gallimard, 1981.

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2009-11-13T07:40:00.015+01:00

J'avais annoncé en septembre que je suspendais la présentation régulière, sur ce blog, de mes travaux en cours. Ma position n'a pas changé. Je me permets cependant d'utiliser ponctuellement Situvoicequejeveuxdire à d'autres fins.
En l'occurrence, aujourd'hui vendredi 13, nous ouvrons avec l'écrivain Francis Cohen les abonnements à la revue que nous préparons depuis quelque temps déjà : LIGNE 13.

Les détails sont disponibles sur www.ligne-13.com mais, pour ceux qui s'en souviennent, Vendredi 13 était le titre d'une revue créée en 1992 par Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud, et qui a comporté trois numéros. LIGNE 13 s'y réfère, mais contient également une allusion implicite à la revue Nord-Sud, de Reverdy. A l'époque (il y a presque un siècle), l'idée était de relier (artistiquement parlant) Montmartre à Montparnasse.
Aujourd'hui, il se trouve simplement que Francis Cohen et moi-même vivons à chacun de ces deux points cardinaux parisiens, et que la ligne 13 du métro nous relie. Le projet est également un peu différent : il s'agit pour nous d'examiner ce qui fait le travail de l'écrivain en ce moment (et du poète en particulier) : à partir de quoi et à partir de qui il écrit, notamment.

LIGNE 13 paraîtra deux fois l'an, en avril et en octobre - deux numéros sont en tout cas programmés pour le moment. La revue sera principalement diffusée sur abonnement, ainsi que dans quelques bonnes librairies. Pierre Alferi, Jean-Marc Berthomé, Emmanuel Burdeau, Marie-louise Chapelle, Michèle Cohen-Halimi, Alain Cressan, Jean Daive, Jean-Michel Fauquet, Frédéric Forte, Sylvain Lazarus, Christophe Mescolini, Anne Portugal, Laurent Prost et Michel Surya devraient contribuer au premier volume, sous-titré Tirer-un-trait. Avec la complicité de François Matton.

Le numéro sera vendu 13 euros seulement. Mais vous pouvez évidemment soutenir plus activement la revue si vous le souhaitez. Tout est indiqué sur www.ligne-13.com.

Désintégration

2009-11-09T14:01:00.003+01:00

Monsieur le président de la République,
Monsieur le ministre de l’immigration, de l’intégration, de l’identité nationale et du développement solidaire,
Monsieur le préfet des Hauts-de-Seine,

Le 21 octobre 2009, le consulat général de France à Tunis a refusé à Mohamed Allouche son visa de retour pour la France. Monsieur Allouche, vous le savez, vivait depuis 2005 avec sa femme et son fils de 10 ans à Montrouge, dans les Hauts-de-Seine, lorsqu’il a été interpellé puis expulsé à la hâte, sur la base d’un dossier vide et malgré les protestations non seulement de ses proches, mais également d’une partie importante de la population et d’élus de la République.
La préfecture des Hauts-de-Seine estimait qu’il n’y avait pas communauté de vie entre les époux et que monsieur Allouche, qui (contrairement à sa femme) ne possède pas la nationalité française, se trouvait donc en situation irrégulière. C’était il y a déjà six mois, en mai 2009.
Les raisons invoquées pour expulser monsieur Allouche sont pourtant infondées.

La famille de cet homme, ses amis, et le comité de soutien qui s’est formé vous l’ont démontré. Une simple enquête de proximité vous permettrait d’ailleurs de le constater par vous-mêmes : interrogez les voisins, les institutrices, les parents d’élèves, les commerçants, et vous saurez que Mohamed Allouche n’est pas un mari fantôme. Allez plus loin : feuilletez les albums photos de la maison, comptez les brosses à dents, parlez à la famille. Vous comprendrez que cet homme a appris la langue des signes par amour pour sa femme, qui est sourde et muette ; vous comprendrez qu’il s’occupait quotidiennement de son fils ; et vous verrez qu’il contribuait bien aux dépenses du ménage.
Même à l’heure où vous cherchez à enfermer une « identité nationale » dans des définitions exclusives, vous verriez là ce que vous présumez être « un bon mari », « un bon père » - « un bon citoyen », en somme. De fait, en séparant cette famille, c’est un symbole français important que vous piétinez : celui de l’intégration.

Vous savez déjà tout cela ? Mais alors pourquoi signifier au consulat, à Tunis, de refuser à monsieur Allouche le droit de revenir en France et de rentrer chez lui, auprès des siens ? Sans respect de la vérité, pas de justice ; et sans justice, c’est le contrat social tout entier qui s’effondre. Alors si vous avez d’autres raisons que des mensonges pour retenir monsieur Allouche en Tunisie, rendez-les publiques. Sinon, reconnaissez votre erreur et permettez à cet homme, à sa femme et à son fils de vivre tranquillement ensemble. La situation actuelle n’est en tout cas pas tolérable.

Sébastien Smirou

N.B. : Pour plus d'informations, je renvoie au site mis en place par le comité de soutien à Mohamed Allouche.

Silence, on tourne (une page)

2009-09-15T07:26:00.004+02:00

Juste un mot d’explication pour ceux qui avaient coutume de suivre ce blog. Je ne le mets plus à jour ces temps-ci parce que je n’en ai tout simplement pas l’envie suffisante.
En plus de nous être compté en années, le temps nous est chaque jour limité en heures et, depuis quelques semaines, il se trouve que j’en ai davantage besoin ailleurs. J’ai notamment pris du retard dans l’écriture du livre commencé en décembre dernier, et je souhaite ne pas laisser filer les choses davantage.
Il se trouve par ailleurs que, sorti depuis quelques semaines déjà du rythme quasi quotidien de la tenue de ce blog, j’en éprouve à la fois un certain soulagement pour moi-même et un écoeurement notable pour les autres blogs, autant que pour facebook et twitter. Tous les contenus qu'ils brassent, quand on n’est pas « dans le flux », finissent par ressembler (justement ou injustement) à du bavardage, à une sorte de rumeur qui fatigue. Et cette fatigue, elle, rappelle que le silence aussi permet de travailler. C’est en tout cas l’expérience avec laquelle j’ai envie de renouer en ce moment. Cela ne préjuge évidemment en rien de la reprise ou non, avant la fin des temps, des bavardages qui sont ici les miens.

Photo : Pierre Soulages, 22 novembre 1967 202x143, huile sur toile, coll. privée.

If you hear mermaids singing

2009-09-02T09:33:00.009+02:00

Ci-contre, une petite perle glanée à New York il y a quelques mois, et dont je m'empresse de préciser qu'elle n'a rien à voir avec notre franco-française "rentrée littéraire" - au cas où de mauvaises langues y verraient hâtivement une invitation à apprendre à écrire.
Bon.
La même brochure permet d'améliorer sa pratique du roman, de la romance, des livres pour enfants, du récit de voyage, du scénario de film, etc., etc.
Un vrai petit bijou.

Paquirri et la pornographie de la mort

2009-08-17T19:16:00.004+02:00

Difficile de décoller ses pensées des arènes, ces temps-ci. J’ai déjà évoqué dans le numéro 11 de la revue Action restreinte, puis lors d’une conférence donnée à Pampelune fin juillet, cette image – je devrais dire ce film – d’un matador encorné à la jambe par son toro. C’est précisément cette idée du film monté en boucle qui m’amène à utiliser, pour parler de la corrida et en réfléchissant à ce qu’en parler même peut comporter d’indécence aux yeux de certains, ce concept assourdissant de « pornographie de la mort ». Je n’en suis pas l’inventeur, et il est du reste utilisé dans bien d’autres contextes (il me semble qu’il en avait notamment été question, il y a trois ans, au moment du succès en France des Bienveillantes, de Jonathan Littell). Je n’en suis pas même l’importateur dans le domaine tauromachique : José Bergamín l’a utilisé bien avant moi, dans La solitude sonore du toreo.

Ce qui m’intéresse pourtant, c’est que ce concept permet un retournement.
Il rejoue ce qu’on prenait pour une simple scène primitive avec des accents de scène terminale. Je suis ainsi reparti ce week-end de la mort tragique de Paquirri. J’avais 11 ans, et je ne m’en souviens pas le moins du monde (ne me revient d’ailleurs pas davantage en mémoire la mort du Yiyo, l’année suivante – où étais-je donc en 1984/85 ? Sur le sujet, comme à chaque fois, deux hypothèses : ou bien je ne me souviens pas parce que je ne l’ai jamais su, ou bien je ne me souviens pas parce que je ne l’ai que trop su). Pourtant, quand je regarde les images*, je pleure à chaudes larmes. Comment mieux dire que la corrida est ma passion si j’écris qu’à ce moment je compassionne ? Je regarde la jambe droite de Paquirri, lacérée, béante, comme si elle portait une blessure de guerre. Je regarde les ciseaux qui découpent l’habit, et tout le sang qui se répand sur la table de l’infirmerie. Je regarde l’homme de dos qui clampe dérisoirement la fémorale à la main. Et j’entends Paquirri s’adresser au médecin débordé. Il est vivant ; il ne se plaint pas ; il est blême et grave, mais il est bien vivant ; il tient bien sa tête. Il a déjà survécu à une cornada au moins aussi profonde, donnée 15 ans plus tôt à Barcelone par son toro d’alternative. Peut-il savoir que, cette fois, il va mourir ? Voit-il que tout le monde autour de lui panique ? Il parle au médecin, en tout cas ; il lui dit en gros que, selon sa propre expérience des blessures, celle-ci comprend plusieurs trajectoires différentes, qu’il lui fait confiance, et que sa vie est entre ses mains. Et puis il demande un verre d’eau. C’est tout. C’est le spectacle d’une mort. Ce sont les dernières images d’un homme que je ne connaissais pas, que je n’avais même jamais vu, mais qui me terrassent.
Alors je veux bien que « la magie » de l’art chère à Bergamín se soit brisée, certes, et que dans ses éclats ne subsiste que le drame. Mais, pardon, ce n’est pas d’elle que je porte le deuil. Je pleure vraiment comme si j’avais perdu un être cher. Et cet être, on le sait depuis le Freud de Deuil et Mélancolie, c’est une partie de moi. Je ne me relèverai de cette peine qu’en investissant d’autres substituts, etc., etc.
Bien.

Je pointe ces enjeux d’identification pour tenter d’expliquer à quel point je suis loin de pouvoir me mettre réellement « à la place du taureau ». Regardez le document sur la mort de Paquirri ; puis regardez n’importe quelle vidéo de mise à mort d’un toro. Vous verrez bien, a priori, que l’identification n’a lieu qu’une fois. La corrida est un spectacle qu’on peut juger immoral, je n’en discute même pas – chacun se doute que ce n’est pas le genre de ligne de front qui me préoccupe ici. Se prendre pour la bête, en revanche, relève à mon sens d’une projection beaucoup plus étrange. Ce n’est pas que le toro soit un animal qui rend le phénomène étrange : il suffit de se reporter à ce que j’ai écrit récemment sur la corrida de rejón pour comprendre que je peux assez simplement m’identifier à un cheval blessé, par exemple. C’est bien davantage une question de position par rapport à la mort. Quand l’homme ou le cheval sont d’un côté, le toro reste de l’autre (qui a jamais vu mourir ensemble le toréé et le torero ?). Nous sommes l’art ; il incarne la mort.

Quel genre de volonté de puissance faut-il donc pour aller se ranger du côté de la puissance elle-même ? Voilà une question, qui pourrait d’ailleurs fort bien tracer comme une ligne de partage au sein des anti-corridas. Au-delà des « écolos » qu’on caricature à peu de frais comme « les amis des bêtes », en gros, je suis moi-même très sensible aux arguments de ceux qui s’interrogent sur la pensée animale ou sur la place de chaque espèce dans la chaîne du vivant, par exemple. Les « durs », eux, souhaitent moins l’arrêt des combats que la mort des toreros. Ils exhibent tous les signes de l’horreur pour la condamner (avec du sang partout, y compris sur leur propre corps, dans certaines manifestations), et c’est quand même une façon de jouir assez gonflée, si j’ose dire. Ce n’est pas de la petite pornographie, en tous cas. Et ça donne à réfléchir.

* Attention : certaines images de ce film sont difficilement supportables.

Up to date

2009-08-16T03:54:00.002+02:00

C'est un morceau de conversation entre deux personnages ; détail rêvé debout, hier soir, dans le train surchargé qui me ramenait de la mer : "non mais tu te rends compte, il n'a pas mis son blog à jour depuis plus d'une semaine".

Le quiebro de Caviar

2009-08-08T12:51:00.006+02:00

Je voulais parler de la corrida de rejón, mais je n’y parviens pas. C’est pourtant ce que j’ai préféré lors de mon séjour à Pampelune. C’est un monde plus restreint, plus artisanal, moins galvaudé que celui de la corrida à pied. Personne n’y fait le clown, en général – pendant la San Fermin, j’ai vu quelques spécialistes du genre, dont je tairai les noms par charité, mais dont je déteste le cinéma.
Au football, les Italiens ont cette réputation de « comédiens » ; on dit qu’ils se laissent tomber, par exemple, sans même avoir été accrochés par le joueur adverse. Dans les arènes, aucun torero ne se laisserait tomber, évidemment : il risquerait trop bêtement et trop sûrement sa vie. En revanche, tricher sur l’ampleur du danger dans tel ou tel moment de la faena, en rajouter sur la douleur qu’on éprouve si on s'est fait bousculer, ça oui ; et ça se voit. Les truqueurs de ce genre sont loin d’être des artistes : ils ont du courage, certes, mais ce sont de simples professionnels de la profession. Et ils la déshonorent.

C’est fou ce que je suis « sanguin », sur le sujet, non ? Revenons donc à la corrida de rejón.
Je ne vais pas raconter le triomphe de Pablo Hermoso de Mendoza du 7 juillet : le Navarrais a coupé deux oreilles et la queue à son second toro, c’est expliqué partout. Il est l’enfant du pays, c’est dit partout aussi. Et il a connu pas mal de tracas cette année, notamment à Madrid où, le 23 mai, Pata Negra s’est fait encorner comme jamais. La vidéo a fait le tour de l’Espagne, je la montre ici pour souligner simplement la façon dont Hermoso se jette finalement entre les cornes du toro pour « sauver » son cheval (la scène débute à 1’15 sur cette version – avant l’accident, on voit toréer non seulement Pata Negra, mais aussi Caviar, dont je vais parler dans un instant).

Ames sensibles, sachez que Pata Negra vit toujours. Aux dernières nouvelles, il serait même sur le point de reprendre l’entraînement !
En son absence, c’est un autre cheval que fait briller Hermoso cette saison. Un petit lusitanien baptisé Caviar, qui n’a que quatre ans, et qui torée pourtant déjà comme un très très grand artiste. Hermoso ne s’y trompe pas : lors du triomphe du 7, il l’a justement fait revenir en piste pour saluer à ses côtés. (Ah oui, je précise : ces chevaux toréent – je passe sur le sujet parce qu’il faudrait des pages entières. Hermoso est ambigü sur le sujet, lui qui considère techniquement ses chevaux comme des muletas mais qui les élève en même temps comme s’ils étaient ses enfants…).

Mais qu’a donc Caviar pour que je le qualifie de grand artiste ? Il « signe » ses passes d’une manière unique, que je vais tenter de décrire. Pour comprendre, juste deux petites choses.
1. Une passe, dans la corrida de rejón, se fait avec son corps. (En l’occurrence, il s’agit du corps du cheval ; dans la course landaise, par exemple, ce sont des corps d’hommes).
2. Caviar est spécialiste d’un type de passe qu’on appelle le quiebro, en espagnol. Littéralement, le mot veut dire "écart", en français. Mais on pourrait peut-être le traduire par « contre-pied ». Le torero place son cheval à la distance qu’il estime la meilleure par rapport au toro, puis cite la bête, c’est-à-dire qu’il l’appelle, en faisant bouger son cheval sur sa position, ou en avançant sur la ligne qui le sépare du fauve. Il provoque sa charge. Le quiebro vise alors à faire un pas de côté juste avant le choc – un pas suffisamment voyant pour que le toro le suive –, puis à se retirer plus vite que lui du point où ce pas était censé provoquer la rencontre. C’est une feinte de corps : je fais semblant de partir à droite et je t’entraîne dans cette direction, mais je prends appui sur ce pas pour m’envoyer tout entier de l’autre côté et me dérober ainsi à ta charge. A ma place, il ne reste que ton souvenir de moi.
Physiquement, l’exercice suppose un corps très élastique. Le toro doit avoir l’illusion qu’il va toucher le cheval, bien sûr, sinon il ne se jette pas dans le piège. Tout va donc très vite, et chaque centimètre compte. C’est bien pourquoi, au moment de la dérobade, les antérieurs du cheval se plient comme des roseaux : ils dessinent ainsi une courbe ou un arc qui préfigure – comme en plan de coupe – l’espace que trouera le toro un millième de seconde plus tard, le tunnel d’atomes dont il traversera sa cible imaginaire.
Pour schématiser, on peut s’imaginer deux plans perpendiculaires. Sur le premier, qui est horizontal, le cheval glisse de la droite vers la gauche ; alors que sur le second, qui s’inscrit dans la profondeur, le toro vient du lointain jusqu’à nous. Les vitesses des deux acteurs ne sont pas les mêmes : le toro va plus vite que le cheval qui l’accueille. Sauf que juste avant le contact théorique, il fait comme basculer le monde. Avec son pas de côté, il entraîne le toro sur sa droite, et lui part à gauche en suivant une sorte de plan courbe (puisqu’il avance, aussi).
Vous voyez ?
Eh bien ça, c’est un quiebro. Et en fonction des distances que laisse le cheval et de l’élégance qu’il y met, la passe peut déjà se révéler magique.

Mais Caviar et Pablo Hermoso de Mendoza vont plus loin : ils peuvent servir au toro un double quiebro…
Autrement dit, lorsqu’ils partent à droite, il créent comme une fause feinte, une feinte de feinte. Ils l’exécutent en laissant sciemment au toro le temps de revenir vers eux : il « suffit » pour ça de quiebrer un peu trop tôt. Mettez-vous à la place du toro. Vous voulez balayer le cheval qui vous fait face, vous courez vers lui, vous le voyez se déporter sur votre gauche et, donc, vous obliquez. Mais finalement, le cheval se ravise et part de l’autre côté : vous le voyez, et vous avez le temps d’ajuster votre course : vous le suivez. Vous étiez parti à gauche, vous déviez maintenant sur la droite et, dans un mètre, vous allez le /

oh – il a disparu.

Caviar vous a refait le même coup dans l’autre sens ! Je feins de partir à droite, je pars à gauche, mais c’est encore une feinte : en réalité, je suis déjà reparti à droite... Droite-gauche-droite. A toute vitesse. Et en pliant mon corps comme ce n’est théoriquement presque pas possible.

Eh bien ça, quand on est dans les arènes, ça vous soulève et ça vous fait pleurer. C’est un geste exceptionnel. C’est une invention pure et une torsion du corps sublime. On dit des toreros que ce sont des artistes sans œuvre et, du coup, je ne suis pas complètement d’accord avec cette expression. En l'occurrence, l’œuvre est dans le croisement des plans que je viens de décrire, dans le corps du cheval, et dans l’œil de chacun. Avec Caviar, j’en ai été retourné, comme si la feinte avait opéré sur moi.

L'ennui vient du toro manso

2009-08-05T06:54:00.007+02:00

Je l’ai dit et écrit à plusieurs reprises : je me suis beaucoup ennuyé, le mois dernier, dans les arènes de Pampelune. Et j’ai terminé le dernier post en lançant que cet ennui venait d’une certaine impossibilité à mourir. Voilà qui mérite quelques explications parce qu’on a précisément coutume de dire que l’ennui… est mortel. C’est bien pourquoi j’avais pris soin d’ajouter que ce que la San Fermin nous avait enlevé, c’était la possibilité de mourir « vraiment » – même si c’est par procuration.

Le danger a pourtant été omniprésent. De ce point de vue, le bilan de la San Fermin 2009 se révèle même exceptionnellement dramatique. La presse du monde entier a par exemple relayé la mort d’un jeune madrilène, Daniel Jimeno Romero, le 10 juillet, lors de l’encierro des toros de Jandilla. L’encierro du 12 a également été terrible, envoyant onze hommes à l’hôpital. On voit sur cette vidéo la violence de l’événement, en particulier avec le dernier toro (à partir de 2’50) :

Le toro, vous l’avez peut-être entendu en regardant le film, se sent totalement isolé, il a perdu les autres et ne sait pas où aller : on dit qu’il est « despistado » (sorti de piste, littéralement). Je me demande encore comment l’homme qui se fait prendre à l’entrée des arènes a pu en réchapper. Chaque fois qu’un toro s’isole sur le parcours qui relie les corrales aux arènes (où les toros sont toréés dix heures plus tard), le danger est en tout cas à son maximum.
Et pour ce qui nous intéresse ici – c’est-à-dire les corridas et non les encierros –, le 9 juillet, El Cid n’a pas eu le temps de toréer : son premier toro l’a envoyé directement à l’infirmerie, d’une cornada superficielle placée juste au-dessus du genou. Le 13, Miguel Angel Perrera a pu rester en piste, mais son premier toro de Fuente Ymbro l’a sérieusement bousculé. Quelques jours plus tôt, lors de la magnifique corrida de rejon dominée par Pablo Hermoso de Mendoza (et sur laquelle je reviendrai), c’est l’un des chevaux du navarrais qui a été sérieusement blessé. La liste aurait même pu s’allonger si le jeune Ruben Pinar, le 10, n’avait pas bénéficié d’une chance extraordinaire : sa chicuelina l’a enveloppé trop tôt et lui a valu un tampon mémorable… De la novillada qui ouvrait la feria, je garde également en mémoire une réception a porta gayola qui a failli très mal tourner. Et j’en passe. Bref, le danger était là, tout le temps, partout. Avec des toros de combat, il y en a toujours.

L’ennui vient plutôt du type de danger présent. Dans les arènes de Pampelune, il s’est presque toujours agi d’un danger arrêté. Sur la soixantaine de toros combattus, les trois quarts au moins étaient mansos. Pour les non-initiés, un toro manso, c’est un toro sans bravoure, sans courage. Autrement dit : un toro quasiment contre nature. Qui fait tout en rechignant, en hachant les mouvements. A son entrée, il commence par faire dix fois le tour de piste, au cas où il y aurait une alternative au combat. Il n’affronte la pique qu’à reculons (de biais au cheval, le plus souvent, comme sur la photo du haut - qui n'a pas été prise à Pampelune). Et à la muleta, il ne charge que sur une ou deux foulées – quand il charge encore, car au bout de quelques séries, il s’arrête au milieu même des passes et c’est là qu’il aperçoit le corps du matador désarmé. Bien sûr, il se trouve des malins pour faire l'éloge de ce type de toro, dont la "dégénérescence" serait le témoin du triomphe de la culture sur la nature. Je trouve ça très léger sur le plan de l'argumentation (car c'est d'abord se tromper sur la nature de la culture, si j'ose dire). Et surtout, de fait, un toro manso est un toro impossible à toréer.
J’ai même vu cette année des matadores marcher sur leur toro arrêté, en passant la muleta au-dessus des cornes puis sur leur dos, pour leur voler une passe. Eh bien ça, c’est un scandale. L’ennui, lui, ne vient que de la répétition des scandales de ce type…

Lors de la corrida d’Alcurrucen, qui a eu lieu le 7, les six toros étaient de cette trempe-là – et les cuadrilles au diapason ! (Ce jour-là, j’ai même vu un picador abandonner sa vara au toro : il avait réussi l’exploit de la coincer dans la chair et de se faire désarmer…). J’étais très énervé, je criais, je prenais mes voisins à témoin, je sifflais, je huais : je n’en croyais pas mes yeux. Comment un éleveur peut-il envoyer dans les arènes des bêtes aussi peu taillées pour le combat ?! C’est une honte pure et simple. Une insulte aux gens qui sont venus (passe encore), une insulte aux matadors qui risquent là leur peau pour rien (pas pour l’art, en tout cas), mais surtout une insulte au genre taurin. A quoi bon élever des toros qui n’en sont pas ? Pourquoi les envoyer combattre s’ils n’en ont pas les moyens ? Laissez-les au campo, bon sang…
Le 7, donc, j’étais hors de moi parce qu’on me privait de ce que j’étais venu chercher : pas de contemplation ni de frisson possible puisque le combat était inexistant. Mais au bout de trois corridas du même tonneau, je ne criais plus. Je m’ennuyais. La consternation a succédé à l'ennui. Puis l’écoeurement. A tel point que j’ai fini par boycotter la quatrième course, et deux autres pendant cette feria, pour les mêmes raisons. Fatigué d'attendre en pure perte l'instant magique.
Car si j’ai parlé des piques et de la muleta, le premier tercio n'a pas fait pas exception : quand un toro ne charge pas, comment voulez-vous lui poser des banderilles sur le dos ? Si vous vous approchez de lui à l’arrêt, il domine nécessairement le terrain. A ce jeu, tout ce qu’on aime disparaît. Les banderilles ne servent plus à rien. Et la science du terrain elle-même s’envole : le torero finit par exécuter les passes qu’il peut où le toro veut bien les lui donner ! Quant au travail à la cape… Il n’en reste plus que des petits capotazos de placement. Faena après faena. Quand un type enchaîne trois véroniques, il a droit à une ovation. Quand il s’agit de chicuelinas, on le prend pour un génie ! Alors bien sûr, « c’est Pampelune ». (Sous-entendu : ce n’est que Pampelune, la moitié des arènes picole). Je veux bien, mais comme je lis les mêmes commentaires tauromachiques feria après feria, je m’inquiète.

Eleveur doit être un métier très difficile, bien sûr. C’est même un paradoxe en soi que de prétendre élever des bêtes sauvages, on le sait. S’y ajoute le diktat des toreros, qui ont leurs exigences pour ne pas mourir trop vite. Il y a bien aussi la langue bleue. La télévision. La crise. Il y a tout ce qu’on veut. Mais il doit bien rester quelque part l’amour du toro de combat, non ? La sélection des bêtes, je n’y connais rien de rien. Je regarde la carte de l’histoire des croisements, et je reste bouche bée. Mais ce que je vois aujourd’hui dans les arènes ressemble à ce qu’on appelle une espèce en voie de disparition. Et quand on en arrive là, il faut peut-être s’interroger sur ce qu’on est en train de faire.

Réduire le nombre de courses aiderait peut-être les éleveurs à mieux sélectionner leur bétail, non ? Ca leur enlèverait progressivement un peu de pression, ça leur laisserait le temps de travailler.
Comment ? "Financièrement parlant, ça n'arrangerait personne !", me souffle la petite voix... Nous verrons bien. Pour l'heure, crise oblige, le nombre de spectacles taurins organisés en Espagne a quand même baissé de 25% au cours du 1er semestre 2009 (par rapport à 2008). Et ça peut avoir du bon.

La corrida, ça tue la mort

2009-07-31T11:19:00.010+02:00

Paris se vide – à partir de ce soir, le grand désert d’août est annoncé – et, selon son humeur, on peut ou bien s’ennuyer ferme ou profiter dudit désert. J’envisage un peu des deux. C’est un moment de déplaisir assez cocasse, en fait, pour que je me repenche sur cette histoire de plaisir supposé à voir les toros souffrir dans les arènes.

La souffrance du toro, j’en ai déjà un peu parlé ici. Si ce n’est pas d’elle que les spectateurs tirent leur plaisir, qu’est-ce qui les pousse à venir et à payer si cher pour ça ? Eh bien d'abord le fait de regarder, précisément, depuis leur condition de spectateur. La corrida est un spectacle : on en jouit par l’œil. Et s'il entre énormément de choses à la fois dans nos yeux, lorsqu'on s'assied dans les arènes, une exposition domine : celle d'un homme à la mort.
Nous, des gradins, c’est elle qu’on torée. On sait pertinemment, lorsqu’on prend place, qu’un corps va peut-être se faire empaler sous nos yeux. On crie pour que ça n’arrive pas, bien sûr... Lorsqu’un toro est trop dangereux, par exemple, des voix s’élèvent toujours en direction du matador : Mata lo !, Mata lo ! (Tue-le !, Tue-le !). Sous-entendu : arrête de t’exposer comme ça, prends l’épée de mort, et mets fin à ce risque insensé. Pourtant, plus on frôle (comme les corps entre eux) l’accident, plus on aime ce qui se passe. Jusqu’à se tordre sur soi-même, serrer les poings, se coller au voisin, etc.

C’est en partie ce qui fait le prix du toreo de Jose Tomas aujourd’hui : il prend des risques fous. Il n’est pas le seul, c’est vrai, mais il a une qualité qu’on reconnaît généralement aussi aux grands toros et aux grands chevaux toreros : il transmet. Qu’est-ce que ça veut dire, « il transmet » ? Ca veut dire que ce qui se passe sur le sable vient nous toucher dans les gradins. Pas seulement parce qu’on serait relié à la scène par des fils imaginaires, mais plutôt parce que la distance se réduit, comme si on se sentait là-bas avec le corps de l’autre, voire dans le corps de l’autre. Et quand la chose fonctionne vraiment, on communie. On a la pensée qui bouge en suivant les mouvements du corps de l’autre. On est pris dans ce mouvement parce qu’on s’identifie au matador : si on est tellement tendu, si on jouit tellement, c’est qu’on a peur de mourir avec lui. Pas d’une mort banale, notez : d’une mort par accouplement, d’une mort violante, d’une traversée ultra-violente du corps par un autre corps. Quand le toro traverse ainsi le torero, on dit en français que ce dernier "se fait prendre". On peut du reste analyser cette scène comme une scène purement sexuelle - je le ferai peut-être plus tard -, mais elle a ses subtilités. Elle dépend notamment du point de vue qu'on adopte : le geste du torero (qui relève de l'art) et celui de l'aficionado (qui relève de la contemplation sexuelle) ne se confondent évidemment pas.

Si l'accident que tout le monde redoute ou désire se produit, il offre en tout cas un spectacle insoutenable, une scène que la pudeur (j’insiste là-dessus, c’est de la pudeur) défend à la plupart des spectateurs de regarder pleinement. Je ne parle pas d’un matador bousculé ; je parle d’un corps encorné, à la jambe ou ailleurs, soulevé comme un pantin, et qui échappe à toute maîtrise.
Au contraire, si l’accident n’a pas lieu, on est récompensé puisqu’on a vaincu la mort elle-même (incarnée par le toro). Voilà d'ailleurs ce que fait essentiellement la corrida : elle tue la mort. C’est de là que vient notre plaisir effectif, au moment où le toro s'affale et où la tension tombe avec lui. A ce stade, le baisé potentiel est devenu baiseur.

On est très très loin du ridicule qu’il y aurait à aimer voir souffrir un toro, non ? Les ressorts du spectacle sont beaucoup plus simples, en fait.
Du coup, je reviendrai un peu plus tard sur ce qui fait qu’on s’ennuie, dans des arènes, comme ça a été le cas pour moi pendant la quasi-totalité des corridas de la San Fermin cette année. Mais, en gros, on s’ennuie quand on ne peut pas mourir vraiment, voilà.

Ce que je veux c'est vous / parler de sa souffrance

2009-07-28T08:26:00.004+02:00

Il y a un mois, comme j’annonçais ici mon départ pour la feria de Pampelune, j’ai reçu plusieurs messages assez pénibles d’internautes anti-corrida. Les bougres sont organisés, sur Internet comme ailleurs. Sur un ton moins injurieux mais plus sincèrement indigné, et réclamant de ma part quelques arguments, j’ai également reçu le commentaire anonyme suivant :
« A-t-on demandé l’avis du taureau ? Ressent-il la même jouissance que le torero lorsque la banderille lui transperce la peau ? Est-ce qu’une fois les paroles de Francis Cabrel vous ont donné à réfléchir ? J’espère avoir une réponse construite de votre part et non tout simplement un effacement de mon message, qui n’est en aucun cas agressif mais plutôt dubitatif, quant au plaisir éprouvé face à la souffrance d’un être vivant. »

C’est surtout la non-question qui boucle ce propos qui m’interpelle : celle du plaisir que procurerait à un humain la souffrance d’un toro.
Le champ du plaisir, j’y reviendrai plus tard. Celui de la souffrance est déjà très subtil à explorer : il serait intéressant de savoir un peu de quelle souffrance on parle, pour un toro, dans une arène. Incontestablement, les piques, les banderilles et l’épée – sans parler de la succession des passes, par exemple – doivent faire souffrir le toro. Mais au-delà des suppositions et des bonnes intentions de chacun, j’ai découvert avec intérêt les résultats d’une étude qui a fait couler pas mal d’encre au printemps dernier dans le mundillo. Effectuée sur 180 bêtes (toutes toréées à Madrid), elle tente notamment de mesurer la souffrance des toros au combat. Elle trace simplement, à cet effet, les émissions de bêta-endorphines lors des différentes étapes du combat. (Les bêta-endorphines, dans le civil de nos magazines féminins, ce sont « les hormones du plaisir », celles qui neutralisent accessoirement nos récepteurs de douleur). Et ce que montre l’étude, c’est que les toros sont capables de repousser extrêmement loin le seuil de leur douleur. « Dix fois plus loin qu’un homme », précise celui qui a piloté l’étude, le professeur Juan Carlos Illera. Les anti-corridas ont pris la chose comme une provocation mais, dans une interview à 6Toros6, une des revues taurines les plus célèbres en Espagne, l’auteur va jusqu’à affirmer que si une corrida se déroulait sans pique, sans banderille et sans estocade, la souffrance du toro serait beaucoup plus grande que dans les règles actuelles de l’art, puisque les bêta-endorphines ne seraient alors sécrétées que pour faire face au stress qu’engendre la sortie du toril...

On pense ce qu’on veut de ces extrapolations, bien sûr. Mais même en restant très prudent, je me dis qu’on peut difficilement comparer sur une même échelle les douleurs du toro et de l’homme.
Si les réactions des anti-corrida sont souvent si épidermiques et si violentes, c’est pourtant parce qu’elles procèdent d’une identification pure et simple, qu’elles passent par des projections anthropocentrées de la souffrance. Cela ne signifie évidemment pas que le toro ne souffre pas, je le répète. Mais d’une part il faudrait mesurer la chose en fonction d’une représentation peut-être plus pertinente des perceptions de l’animal, d’autre part cette souffrance n’intervient pas nécessairement au moment où on le pense. S’il y a bien une chose, par exemple, sur laquelle les spectateurs s’accordent dans une arène, c’est la difficulté qu’il y a à voir mourir trop longuement un toro. Si l’estocade n’est pas foudroyante, les sifflets pleuvent en moins d'une minute. Rien ne prouve pourtant qu’une mort lente soit plus douloureuse qu’une mort foudroyante. (On peut réfléchir par l’absurde, en l’occurrence : si on se fiait aux signaux de douleur repérés chez les humains, on attendrait d’un animal mortellement blessé qu’il hurle ; or l’expérience montre qu’un toro meurt systématiquement en silence. Raisonnement idiot s’il en est, puisqu’il s’appuie lui aussi sur une identité supposée des réactions de l’homme et de l’animal).

Alors retour au commentaire de notre Anonyme. Supposons que, grâce au genre d’étude que je mentionne, on se mette en quête d’une représentation plus pertinente de la souffrance éprouvée par un toro. Ou supposons au contraire que tout ce qui précède ne soit que du vent, que les bêta-endorphines ne soient pas un indicateur pertinent, que le bon docteur Illera soit un agent de propagande malgré lui, ou bien qu’il serve tout simplement la mémoire de son pôpa – lequel était autrefois le vétérinaire des arènes de Madrid. Au fond, c’est égal, je crois. Car ni les toreros ni les aficionados ne prennent de plaisir à voir souffrir un animal dans les arènes, quelle que soit l’échelle de douleur invoquée. Aimer la corrida, c’est même d’abord aimer les toros (mais là, j’enfonce les portes grandes ouvertes du campo). Il n’y a en tout cas aucune perversité à l’œuvre dans la tauromachie : je me demande même par le biais de quel étrange désir les anti-corrida peuvent l’imaginer... Il semble simplement que les amoureux de corrida accordent une valeur supérieure à leur art qu’à la vie des toros (tout en sachant qu’il n’existe précisément, cet art, que par la vie de ces toros). Autrement dit, ils opèrent un déplacement du sacré. Et là, la discussion peut peut-être prendre une allure plus sexy qu’une chanson de Francis Cabrel.

Cet art vaut-il des vies ? Quand je parle d’un art, je parle de son histoire, de ses techniques (d’élevage et de toreo), de ses œuvres, de ses artistes, de son économie, de son public, de ses difficultés actuelles, etc. Et quand je parle de vies, je pense à celles des toros, bien sûr, mais aussi à celles des toreros. Voilà une question plus complexe qu’elle n’en a l’air, non ? Sur un plan plus personnel, comment puis-je moi-même publier un bestiaire en 2008 et couvrir les corridas de la San Fermin en 2009 ? Comment puis-je me servir d’une forme littéraire qui vante historiquement les mystères de la Création, en moquant parfois mais en aimant aussi les animaux (je l’ai montré dans Beau voir, je crois), et chercher pourtant un plaisir extrême dans un spectacle lors duquel d’autres bêtes sont sacrifiées? Quel est le dieu qui tire les ficelles ? Hum ?

A suivre…

Un étranger dans sa propre langue (conférence du 22/07 à Pampelune)

2009-07-27T08:33:00.006+02:00

Retour à Paris, après plusieurs semaines passées à Pampelune et dans les montagnes de Navarre. Comme je l’indiquais depuis un clavier espagnol il y a quelque temps, je n’avais malheureusement pas la possibilité, sur place, de tenir le blog à jour. Ce n’était peut-être pas un mal, d’ailleurs, car j’y aurais beaucoup râlé, jour après jour, contre les simulacres de corridas qui ont été proposés pendant toute la San Fermin. J’ai rarement envie d’aboyer avec la meute et je resterai donc relativement peu disert sur le sujet, mais c’est à vous détourner de la tauromachie. (Allez, j’en ferai quand même un post un peu plus tard).
Pour l’heure, je préfère mettre en ligne la conférence donnée le 22 juillet à la Fondation Huarte Buldain, près de Pampelune. Je devais initialement dresser une sorte de panorama de la poésie française contemporaine mais, m’avisant du type de public attendu, j’ai changé mon fusil d’épaule.

L’Espagne connaît visiblement en ce moment une poussée frénétique d’envies d’écrire, qui envoie pas mal de monde dans des cours dits « de creative writing » – comme aux Etats-Unis. Roberto Valencia, qui est critique littéraire de l’autre côté des Pyrénées, fait partie de ceux qui sont chargés, ici où là, d’enseigner la chose. Lui travaille à la Fondation Huarte Buldain et, dans son cas, il s’agit d’abord de donner aux candidats un niveau d’exigence suffisant pour ne pas simplement « vouloir communiquer leur expérience », si vous voyez ce que je veux dire. Sur place, j’ai du reste rencontré des gens qu’on pourrait difficilement qualifier de candides. J’en ai donc profité pour faire autre chose qu’un exposé didactique.

J'en donne ici une retranscription légèrement modifiée.

Bonjour,

et merci à chacun d’entre vous d’être là. Je voudrais remercier également Alexandra Baurès et Roberto Valencia, qui ont rendu cette intervention possible, de même qu’Irina Petrescu et Zoé Simard, qui travaillent au consulat de France à Bilbao, et Stéphanie Lancien, qui est venue de Madrid aujourd’hui.
Je vous invite à m’interrompre sans attendre si ce que je dis ce soir ne vous semble pas clair, car si une question vous vient, il est vraisemblable qu’elle vienne aussi à d’autres participants.

Si je suis à Pampelune en ce moment, c’est parce que j’ai reçu une bourse du ministère français des affaires étrangères pour suivre la San Fermin de cette année et écrire quelque chose à partir de cet événement, en particulier à partir des corridas qui ont eu lieu cette année et qui étaient franchement très mauvaises. J’aurais pas mal de choses à dire sur le sujet, mais ce n’est pas l’objet de l’intervention de ce soir. La plupart d’entre vous, si j’ai bien compris, suivent ici des cours dits « d’écriture créative » et je ne pouvais que saisir l’occasion. En général, lorsqu’on prépare une intervention comme celle d’aujoud’hui, on part d’une question, d’un thème ou d’une problématique, et on développe un argumentaire. Mais dans le cas présent, et compte tenu de ce qui vous réunit ici d’habitude, l’enjeu est plutôt de savoir quelle question poser pour vous dire ce que j’ai envie de vous dire.

Si je dressais un tableau de la poésie française contemporaine, par exemple, je crois que je manquerais mon coup. Ce serait très intéressant, mais probablement pas assez concret dans le temps dont nous disposons. Je rejoindrais davantage vos problématiques à vous si je me demandais à voix haute pourquoi j’écris de la poésie, par exemple. Je le ferai peut-être. Mais, avant de savoir pourquoi la poésie, j’ai envie de poser la question de l’écriture elle-même, parce que je crois qu’elle vous concerne directement.

Il se publie aujourd’hui en France énormément de mauvais livres. C’est le cas pour les romans, bien sûr, mais c’est aussi pour la poésie. Pour les romans, cela tient d’abord à l’économie de l’édition française, qui ressemble à l’espagnole, je crois : les éditeurs vendent leurs livres aux libraires, qui ont la charge de la revente aux lecteurs. Au bout d’un certain temps, les invendus sont retournés aux éditeurs et remboursés mais, dans l’intervalle, les éditeurs bénéficient d’une trésorerie d’autant plus confortable que les livres sont nombreux. Le système implique donc une sorte d’inflation du nombre de livres publiés chaque année. Ensuite, évidemment, c’est mieux si, en plus, les livres se vendent. Et, pour ça, comme pour les programmes de télévision, beaucoup d’éditeurs essaient de tenir compte des goûts qu’ils supposent au « public ». A ce petit jeu, les histoires vraies ou vraisemblables sont plebiscitées. Mais vous voyez que ça n’a plus grand-chose à voir avec la littérature : ni Cervantès, ni Proust, ni Beckett, par exemple, ne se sont jamais demandés ce qui intéresserait le public avant d’écrire un livre.

En poésie, les raisons de la multiplication des mauvais livres sont différentes. Les livres se vendent très peu (entre 1 et 300 exemplaires, on va dire ; 1000 pour les best sellers) mais les subventions publiques et les ventes en question suffisent généralement à couvrir les frais techniques. Cette économie zéro permet à tout et n’importe quoi d’être publié par n’importe qui. C’est une opportunité franchement géniale, dont j’ai moi-même bénéficié, mais qui peut aussi dérouter certains observateurs. Il y a une quinzaine d’années, un poète français que j’aime beaucoup (Pierre Alferi) se livrait quasiment au même exercice que moi en ce moment et disait : « Si vous preniez des mots dans le dictionnaire, les mélangiez dans un chapeau, les "montiez", même en laissant le scotch, en laissant bien voir qu’il s’agit d’une manipulation, et que vous les envoyiez à un éditeur, il n'y aurait a priori pas de raison pour qu'il publie votre texte, mais pas de raison non plus pour qu’il ne le publie pas. Tout est possible et très chaotique ». Cette opinion me semble toujours très pertinente aujourd’hui. Est-ce que ça signifie qu’aucun repérage critique ou esthétique n’est possible ? Certainement pas.

Ca nous ramène directement à ma question intiale : pourquoi est-ce que j’écris ?
Il y a évidemment plusieurs pistes à creuser en la matière. Je vais quant à moi partir d’une phrase que vous connaissez peut-être, et qui est de Gilles Deleuze. Deleuze disait qu’« avoir un style, c’est être comme un étranger dans sa propre langue ». Il reprenait expressément Proust, pour qui « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Alors bien sûr, je fais un raccourci en affirmant comme ça qu’écrire, c’est avoir un style. Mais ça ne me pose pas de problème, c’est précisément ce que je pense. « Etre comme un étranger dans sa propre langue », qu’est-ce que c’est que ce paradoxe ? Qu’est-ce qu’il veut dire ? Qu’un écrivain se trouve en situation permanente d’apprentissage ? Si on veut. Mais un étranger, il ne se contente pas d’apprendre la langue dans laquelle il tombe, il y met aussi des choses de lui-même. Je vais prendre un exemple célèbre en France – et il y en a partout ailleurs – : c’est un poète roumain immigré à Paris, Ghérasim Luca, qui a inventé chez nous ce qu’on appelle le ressassement. Ca a commencé dès les années 50, et ça imprègne un des courants dominants de la poésie française d’aujourd’hui.
Je vais vous lire un texte de Ghérasim Luca, puis un texte d’un poète français actuel qui s’appelle charles Pennequin, et vous allez comprendre, même sans traduction.

[Extrait de Héros-Limite, puis de La ville est un trou].

Voilà. Mais sans aller chercher un étranger de fait, comment peut-on se trouver symboliquement en situation d’étranger dans sa propre langue ? A priori, c’est impossible. Même un nourrisson, qui ne parle pas, baigne déjà dans une langue. Une des clés de la psychanalyse infantile a été de considérer qu’avant l’acquisition du langage, avant même sa naissance, l’enfant est parlé (comme ça, au passif). Etre parlé par d’autres, par sa mère au premier chef, c’est bien ce qui fait qu’on « baigne » dans une langue. On appelle d’ailleurs ça la langue maternelle. Et quand je dis qu’on y baigne, ce n’est pas sans référence au liquide amniotique du ventre de la mère.

Bon. Alors on tient là une première réponse à notre question. On peut très bien se trouver en situation d’étranger dans sa propre langue si on n’a justement pas été parlé, par exemple. C’est le cas de certains enfants de psychotiques. Sans avoir lu tout Winnicott, vous savez bien qu’une mère « suffisamment bonne » n’attend pas que son enfant puisse lui adresser la parole : elle lui pose d’emblée des questions. Lorsqu’elle vient le voir dans sa chambre, elle lui parle à voix haute, elle lui dit « ça va, mon bébé ?, tu as bien dormi ?, tu n’as pas froid ?, tu sais que tu es beau, toi ? », etc., etc. Il suffit d’imaginer une mère qui ne suppose au contraire absolument rien à son enfant pour avoir une idée de la façon dont on peut être étranger, ensuite, dans sa propre langue.
Je ne dis pas que c’est ça qui fait des écrivains, entendons-nous bien, je réfléchis simplement. On peut du reste émettre l’hypothèse complètement inverse : celle d’une tyrannie du langage maternel, d’un trop-plein du désir de la mère, par exemple. Etc., etc.

Je vais vous parler d’un auteur qui pourrait illustrer cet ensemble d’hypothèses. C’est un homme dont on a perdu la trace aujourd’hui mais qui a fait couler beaucoup d’encre en France dans les années 70 et qui s’appelle Louis Wolfson. Un jour, vers 1965, je crois, arrive chez Gallimard – qui est le plus prestigieux des éditeurs français – un manuscrit extrêmement singulier, dont personne ne sait d’ailleurs s’il constitue un document psychiatrique exceptionnel à classer dans la lignée des Mémoires du président Schreber ou une œuvre littéraire hors du commun. Louis Wolfson y décrit la vie d’un type qu’il appelle « le jeune öme sqizofrène » et la façon dont ce jeune homme s’est organisé pour survivre à la tyrannie de sa langue maternelle. Il ne supporte absolument pas l’américain (Wolfson est américain), et vit le plus souvent avec, dans une oreille, un doigt qui ferme la porte aux mots que lui adresse sa mère, et, sur l’autre oreille, un petit poste de radio grâce auquel il écoute des chaînes. Le système que décrit Wolfson, et qui est le sien, est époustouflant : pour rester en lien avec le monde qui l’entoure, il met au point une méthode de traduction simultanée de l’américain dans une langue qu’il s’invente et qui est faite d’un mélange de français, d’allemand, de russe, d’anglais et de yiddish. C’est une méthode de transcription homophonique. En écoutant le bruit que produit une phrase américaine qu’on lui adresse, il va chercher des équivalents dans ces langues-là (qui, pour lui, sont comme des langues mortes, puisqu’il ne les parle avec personne), ce qui produit évidemment un autre sens mais qui permet de supporter le monde environnant.

[Extrait de Le Schizo et les langues].

Il me semble qu’on tient là une autre manière d’être un étranger dans sa propre langue, qui consiste « tout simplement » à en inventer une nouvelle, à partir des matériaux d’origine. Et ça, pour moi, c’est typique du travail de l’écrivain : écrire, c’est d’abord inventer une langue dont la grammaire, le rythme, le bruit, les significations, correspondent le plus précisément possible aux mouvements de sa pensée. Ca ne suffit pas à faire un écrivain génial, mais c’est une condition pour faire un écrivain.

Après, il y a la question de l’inédit. Vous connaissez le crédo de Rimbaud : « il faut être absolument moderne », « inventer du nouveau ». C’est une vraie question, pour un écrivain. Imaginons que je sois, moi, une sorte de poète spontané et que j’invente une forme qui corresponde parfaitement aux mouvements de ma pensée. Ca peut être merveilleux, jusqu’à ce que je découvre que la même forme existe, en 14 vers, avec différentes formules de rimes, depuis des siècles, et qu’elle s’appelle le sonnet. Elle est légitime pour moi ; le problème, c’est qu’elle a peu de chances d’inventer quoi que ce soit pour le reste du monde et pour la littérature en particulier. On peut s’en moquer éperdument, et c’est exactement pourquoi on a autant de mauvais livres à notre disposition aujourd’hui : si on ne veut pas tenir compte de l’histoire des formes littéraires ou de l’histoire littéraire tout court, on peut parfaitement réinventer la poudre ! Mais c’est un peu comme si, en médecine, vous montiez aujourd’hui un laboratoire pour découvrir la pénicilline.

Il y a une autre façon de passer l’obstacle de la modernité, c’est de considérer qu’on est de toutes façons déterminé, jusque dans son langage, par notre environnement et que, de ce point de vue, on est nécessairement moderne. Sur le plan logique, c’est très commode, parce que ça permet même de revendiquer sa naïveté, voire l’ignorance la plus crasse. Mais enfin, ça ne préserve évidemment d’aucun ridicule. Car « le moderne », c’est à la fois une exception à l’environnement (mais si c’est lui qui l’accueille) et ce qui ne peut déterminer que le futur.

A ce point de l’intervention, vous vous demandez peut-être quel rapport tout ça peut avoir avec ce que j’écris moi-même. Je vais en introduire un en repartant du livre de Louis Wolfson, qui s’appelle Le Schizo et les langues. Je vous ai dit qu’il avait donné lieu à de nombreux commentaires psychanalytiques et philosophiques en France, notamment parce que Jean-Paul Sartre en a publié des extraits dans Les Temps modernes, et surtout parce que Gilles Deleuze a préfacé l’ouvrage. Mais chez les écrivains aussi, cette publication a eu des conséquences. Pierre Alferi, que j’ai cité tout à l’heure et que je considère comme l’un des plus grands auteurs qu’il m’ait été donné de lire, Pierre Alferi a écrit un chapitre entier d’un roman baptisé Le cinéma des familles en s’appuyant sur le système de transcription homophonique établi par Wolfson et en inventant, pour certains personnages du livre, un langage à base d’écriture phonétique. Dans le même ordre d’idée, il s’est également intéressé de près, avec un autre auteur français, Olivier Cadiot, au langage chaque fois unique que développent certains jumeaux pour se parler. Ce sont des expériences très impressionnantes de dérivation de la langue maternelle, dans lesquelles se forgent des codes de conversation compréhensibles uniquement des jumeaux, le plus souvent à base d’onomatopées.

De mon côté, ça ne vous étonnera pas beaucoup, j’ai toujours considéré mon travail comme un moyen de lutter contre ma langue maternelle et de la dépasser – en utilisant aussi, d’une certaine façon, les homophonies. Ce sur quoi je joue le plus en français, c’est la polysémie de certains termes. C’est du reste un point de contact important entre mon travail d’écrivain et mon activité de psychanalyste. J’aime qu’une phrase ait plusieurs sens : c’est une façon de tordre la tresse du langage que de lui faire dire autre chose que ce qu’elle a envie de dire. Il y a une épreuve qui témoigne très bien de ce rapport extrêmement serré à la langue maternelle dans ce que j’écris, c’est celle de la traduction. Il est relativement difficile de me traduire, parce que j’utilise énormément d’expressions idiomatiques françaises, de tournures consubstantielles au français, de mouvements qui sont à la racine de ma langue. Parfois, la seule façon de s’en sortir, c’est d’en inventer d’autres – même si on perd tout le sens d’origine – dans la langue de destination. C’est bien pour ça que je considère d’ailleurs la traduction comme une véritable opération d’écriture et non un travail de transposition subalterne.

J’étais invité aux Etats-Unis, il y a quelques semaines, pour un séminaire de traduction. Et j’avais proposé qu’on traduise un tout petit texte, publié l’an passé en France, qui s’appelle Je voudrais entrer dans la légende. Vous n’imaginez pas la difficulté que nous avons eue à traduire ne serait-ce que le titre du livre, car le type de légende dont il est question dans le livre renvoie à ce qui figure dans les musées, généralement au bas des pièces exposées. Et il y a des ces ambivalences dans quasiment chaque phrase.
J’ai du reste la même difficulté lors des lectures publiques : avec ma voix, je ne peux rendre compte que d’une seule intention à la fois.

Bon. Si vous écrivez, vous vous êtes de toutes façons déjà rendu compte qu’on se trouve systématiquement aux prises avec une matière qui ne se laisse pas faire, pas simplement parce qu’elle obéit à des codes précis (grammaticaux, rythmiques, sonores, etc.), mais également parce qu’elle semble parfois dotée d’une force propre, d’une sorte d’inconscient de la langue. C’est souvent quand on réussit à faire corps avec cette force, c’est-à-dire à l’utiliser pour son compte à soi, qu’on réussit les plus belles phrases.

Je vais conclure en faisant remarquer que c’est aussi comme ça que je conçois une passe réussie en tauromachie. Vous savez, il y a dans certains gestes des toreros dits « artistes » cette petite chose qui fait se lever les gens dans les gradins et qu’on appelle le temple. On a un torero qui impose alors son propre rythme au toro, et qui maintient pendant toute la passe à la fois une fluidité incroyable dans le geste et une distance égale à la bête. C’est une façon de faire le tour de l’adversaire (ou du partenaire) en lui faisant croire que c’est lui qui fait le tour de vous, mais sans le brutaliser. Si on parle aussi de combat avec la langue maternelle, je crois qu’à un moment donné, il y a de ça, une façon de la prendre à revers et de la dominer en l’aimant malgré tout, ou du moins d’en donner l’illusion.
Pour boucler la boucle, je ne surprendrai probablement personne ici en confiant que mon intérêt pour la tauromachie trouve du reste son origine dans le souvenir que j’ai de ma mère, au souvenir de son cri, pour être précis, lorsqu’un jour de corrida des années 80, nous avons vu ensemble, dans les arènes de Béziers ou d’ailleurs, je ne sais plus, une corne traverser la jambe d’un matador. Qu’il s’agisse d’une métaphore sexuelle crèverait l’oreille du premier apprenti analyste venu ; mais la question n’est pas là. La question est de savoir ce qu’on fait de ce genre de chose quand on est écrivain, et c’est bien pour ça que je suis en Espagne en ce moment.

Je vous remercie.

N.B. : La photo ci-dessus est signée Antonio Moriones. Elle témoigne du climat de tension extrême qui régnait pendant cette conférence. A gauche, Roberto Valencia ; à droite, l'interprète dont j'ai momentanément mangé le nom (la conférence s'effectuait en français, avec traduction simultanée).

Interruption momentanee des programmes

2009-07-18T12:24:00.003+02:00

Je suis desole, mais il m'est tout simplement impossible de nourrir le blog depuis les montagnes navarraises dans lesquelles je vis depuis le debut du mois. Je n'y ai ni acces web ni telephone mobile.
Sur le plan purement tauromachique, la San Fermin a ete une honte complete, j'y reviendrai en fin de mois, lorsque j'aurai retrouve l'usage de mes moyens electroniques.

Envoyez-nous de vrais Miura...

2009-07-02T00:10:00.006+02:00

Le coup d’envoi de la San Fermin aura lieu le 6 juillet, comme tous les ans. Et cette fois j'y serai, comme indiqué en début de semaine ; mais, pour l’heure, les préparatifs se poursuivent. Grâce à des contacts précieux – c’est aussi l’avantage des missions Stendhal que de pouvoir se faire aider sur place –, je peux bénéficier d’un laissez-passer pour une corrida au choix. J’ai choisi la miurada du 12 juillet, évidemment (LA course immanquable à Pampelune).
Même si vous ne connaissez pas grand-chose à la tauromachie, vous avez peut-être déjà entendu parler du toro de Miura parce qu’il s’est forgé, depuis plus d’un siècle, une réputation de terreur des arènes. Les Miura sont très grands, ils pensent et ils apprennent très vite – je ne reviens pas sur l’histoire de l’élevage car d’autres le font plus savamment que moi, y compris dans ses derniers développements. (Quand on voit l’éleveur défendre le goût du public pour « la main basse et le toreo lent », c’est vrai qu’on croit à un cauchemar). Reste quand même la légende, qui n’est pas infondée et sur laquelle s’appuie aujourd’hui encore la magie du nom « Miura ». Plusieurs toreros y ont laissé ou bien une partie de leur corps ou bien leur vie entière. Pour les aficionados français, le nom des Miura est ainsi tragiquement associé à celui du plus grand de nos matadores : Nimeño II.

Je n’avais pas 17 ans quand, en septembre 1989, Christian Montcouquiol a eu son accident. C’était à Arles, pendant ce qui s’appelait alors la feria des prémices du riz. « La longue corne fine du toro l’avait brutalement projeté en l’air », écrira plus tard son frère, « mais malgré la violence du choc, elle n’avait pas pénétré dans la cuisse pour le retenir et éviter cette chute verticale, lourde, qui lui avait brisé les vertèbres cervicales ». Ce toro s’appelait Pañolero, et c’était un Miura.
Nimeño était alors une sorte de héros pour nous, car lui seul rivalisait avec les toreros Espagnols. S’il avait échappé de justesse à la mort, il se retrouvait tétraplégique. Au prix d’efforts incroyables, mû par l’espoir improbable de retoréer un jour (des Miura, bien sûr), il allait récupérer progressivement l’usage de ses jambes et de son bras droit. Mais l’autre restait mort, et toutes les séances de kiné du monde ou de stimulateur électrique n’y changeaient rien. Ne pouvant s’y résoudre, Nimeño s’est finalement pendu dans son garage, le 25 novembre 1991. Je m’en souviens parce que, dans ma campagne natale, à des centaines de kilomètres de là, ce genre de mise à mort des hommes par eux-mêmes (dans leur garage) n’était pas inédite. Celle de Nimeño résonnait. Et je dois dire qu’elle résonne encore aujourd’hui quand j’entends le nom de Miura.
Je ne suis évidemment pas le seul dans ce cas. Les Miura sont assez peu toréés aujourd’hui (à peine une dizaine de corridas par an) mais ils figurent assez régulièrement au cartel des grandes arènes françaises. Ce sont eux que j’ai choisi de suivre du plus près possible à Pampelune. Le 11 juillet, j’irai les voir aux corrales et je tenterai de parler au mayoral (Juan Manuel Garcia Luis) pour lui demander ses impressions quant aux bêtes qu’il a amenées – quant à chacune d’entre elles, je veux dire. Et le lendemain, je serai tout en bas des arènes, au niveau des cuadrillas et des toros eux-mêmes, mais à l’abri bien sûr. Juan José Padilla, Rafaelillo et Jesus Millan les affronteront. Padilla et Millan sont des spécialistes au courage exceptionnel. Je n’ai en revanche jamais vu toréer Rafaelillo.

Je vous le montre ici à Vic-Fezensac, il y a deux mois, face à un toro de José Escolar.
Quand on l’observe comme ça en vidéo, avec son centre de gravité si bas, on se demande comment il va faire pour absorber les charges des Miura, pour les enrober. Mais il l'a déjà fait, et sans tricher. Je me demande de toutes façons comment ils font tous pour absorber les regards pleins de peur de ceux qui les côtoient dans ces moments-là. « Heureusement que je suis heureux dans l’arène », disait Nimeño.

N.B. : La photo du Miura qui figure ci-dessus est signée Yannick Olivier et Laurent Larrieu. Elle est issue de l’excellent Campos y ruedos.

Objectif : San Fermin 2009

2009-06-29T17:40:00.006+02:00

Je pars cette semaine en mission à Pampelune. En « mission Stendhal », j’entends. Certes, l’auteur de La chartreuse de Parme n’a rien à voir avec la Navarre (littérairement parlant, on la réfère plutôt à Hemingway). Mais c’était dans son genre un écrivain voyageur, et c’est en mémoire de cette partie précise de son travail que le ministère français des Affaires Etrangères délivre chaque année des bourses – baptisées « missions Stendhal », donc – pour des écrivains ayant un projet de livre à l’étranger. C’est dans ce cadre que j’ai déposé, l’an passé, un dossier pour suivre la feria de Pampelune (qui a lieu tous les ans du 6 au 14 juillet).
Je dis « simplement » pour abréger un peu. Ce qui m’intéresse à Pampelune – et ce n’est pas complètement neuf pour moi, ici ou là –, ce sont d’abord les taureaux et les corridas de la San Fermin. Il ne s’agira évidemment pas, dans ce que j’écrirai à partir de ce voyage, de défendre quelque politique du « toro » que ce soit (en tout cas pas au sens où l’entendent les « pro » et les « anti »-corrida français actuels), mais de prolonger la démarche poétique initiée avec Beau voir (éditions P.O.L, 2008), à savoir celle d’un côtoiement de l’animal – au sens travaillé par exemple par Jean-Christophe Bailly dans Le versant animal.

Il y a mille façons d’aborder le sujet. L’élevage en est un assez extraordinaire : il faudrait alors passer suffisamment de temps au campo, dans la région de Salamanque ou en Andalousie, par exemple, pour pouvoir y vivre au rythme des bêtes, des naissances, des tientas, des contrats, des morts, et de la langue taurine, pour en espérer des poèmes intéressants. C’est une voie que je n’exclue pas, mais ce n’est pas celle que j’ai retenue pour le moment.
J’ai également pensé suivre sur la route, le temps d’une saison européenne (c’est-à-dire quelques mois) un matador français, et vivre cette fois avec lui, au rythme des taureaux rencontrés, des hôtels, des blessures, des succès et des ratages, des questions d’argent, etc. Je n’écarte pas non plus complètement ce volet-là de la vie taurine, mais c’est d’abord la bête qui m’intéresse, en situation de combat, dans les arènes.

Depuis l’âge de 8 ans, j’assiste régulièrement à des corridas, en France ou en Espagne. De ce point de vue, il n’est pas absolument anecdotique que je cite ici un livre dans lequel Jean-Christophe Bailly date du temps des peintures rupestres (et donc des premières représentations d’aurochs), le point de contact avec ce que Bataille appelait "l’intimité perdue".
C’est dans et par cette intimité (lecture de l’origine des bêtes, observations de leurs gestes en piste, observation de leurs observations, discussions a posteriori, images qui viennent hanter les rêves, etc.) que j’ai appris à aimer les courses toristas, ces courses où le taureau, et non le matador, est mis au premier plan. On vient y voir des taureaux réputés « durs », qui ne sont pas là pour faire briller le torero, mais qui se servent d’abord eux-mêmes ; des taureaux que les aficionados vont justement côtoyer le matin des corridas dans les corrales, pour en scruter précisément la morphologie et peut-être en croiser le regard. Des taureaux qui ont, en piste, une science innée du terrain, et que les éleveurs eux-mêmes pleurent parfois de voir partir. Des taureaux qui sont un contre-pied (un quiebro) parfait à la conception cartésienne, mécanique, de l’animal, telle que l’ont dénoncée tour à tour Merleau-Ponty, Derrida ou, aujourd’hui encore, Elisabeth de Fontenay.

Ces taureaux ont fait la réputation, en France, d’arènes comme Bayonne ou Vic-Fezensac. Mais c’est à Pampelune, chaque mois de juillet, qu’on en trouve la plus grande concentration (une dizaine de corridas à chaque fois). Car la ville n’est pas uniquement celle décrite par Hemingway dans Le soleil se lève aussi, ni celle dont la télévision retransmet chaque été quelques clichés dans ses faits divers, pour relater la mort d’un touriste imbibé sous les cornes des taureaux. Pampelune est d’abord une place où viennent briller les noms des élevages les plus durs : Miura, bien sûr ; mais aussi, aujourd’hui, Fuente Ymbro ou Cebada Gago.

Pas question pour moi, donc, de refaire Hemingway en vers ou de rejouer, sur un autre bord, la mort d’Ignacio Sanchez Mejías façon Lorca. Ce qui m’importe davantage, c’est ce qui se passe pour ces toros-là dans ces arènes : les trajets qui s’y dessinent, les pensées qui en montent, le sang qui y coule. Tout ce qui fait qu’un homme se projette bizarrement davantage dans l’animal que dans le matador « faisant corps » avec lui, comme on dit, quand la faena est somptueuse.
Il n’est pas rare, par exemple, pour qui regarde attentivement les gradins, de voir un spectateur mimer une charge de la tête.

Si je trouve de quoi me connecter sur place, je vous inviterai justement à suivre mon regard sur ce blog, évidemment.
Pour l’heure, les préparatifs battent leur plein. J’ai trouvé où me loger (à l’ouest de la ville). Je sais comment je me rends sur place. Mais je n’ai pas encore touché un centime de CulturesFrance (l’organisme qui administre les missions Stendhal pour le compte du ministère), et je n’ai pas la moitié d’un billet pour les arènes (90% des places ne se vendent que sur abonnement ; et les 10% restants font l’objet de queues monumentales aux arènes, la veille de chaque course). Mais je croise les cornes, tout ira pour le mieux. Seule chose à peu près certaine : je brosserai un tableau de la poésie française contemporaine le 22 juillet, à 19h, à la fondation Huarte Buldain. D'ici là...

A quel nom, la dédicace ?

2009-06-27T19:28:00.004+02:00

Pour celui qui se reconnaîtra peut-être

Il y a longtemps que le sujet me passionne, mais je ne l’ai jamais abordé précisément. Le sujet en question, c’est la dédicace d’un livre. Au lieu d’entrer dans les problèmes traditionnels qu’il soulève (pour qui écrit-on ?, par exemple, ou pourquoi publie-t-on ?), je préfère noter ici qu’il existe différentes catégories de dédicace.
La première, c’est celle que l’auteur prend le soin de faire imprimer dans le livre qu’il publie. Le chiendent, de Raymond Queneau, est dédié « A Janine ». C’est une variante de cette première catégorie, probablement la plus courante, quoique je ne dispose pas de chiffres sur le sujet. Elle vient signifier publiquement l’admiration, le respect ou l’amour (entre autres) qu’on a pour celui ou celle dont on inscrit ici le nom. En l’occurrence, dans la cas de Queneau, on a très envie de lire « A Janine [pour la vie] », non ? Cette première variante existe en version courte comme en version longue. La dédicace des Fleurs du mal en fournit un exemple célèbre : « Au poète impeccable / au parfait magicien ès lettres françaises / à mon très cher et très vénéré / maître et ami / Théophile Gautier / avec les sentiments / de la plus profonde humilité / je dédie / ces fleurs maladives / C.B. »

Deuxième variante, plus rare : au lieu d’être dédié à Untel, le livre est pour quelqu’un. Qu’indique le changement de préposition ? Pas mal de choses, je crois, mais je m’arrête ici sur un élément que je crois prépondérant : le pour semble souvent plus circonstancié, comme si l’engagement de l’auteur était lié à ce seul livre. « Ce livre-ci précisément, par ce qu’il dit, est pour Untel ». Dans le cas du à, l’intention me paraît différente : c’est le dédicataire qui prime sur le livre. « Je te dédie ce livre, mais j’aurais peut-être pu t’en dédier un autre : c’est toi qui comptes d’abord, absolument ».

Deuxième catégorie de dédicace : la manuscrite. Quand un livre paraît, un certain nombre d’exemplaires revient à l’auteur, qu’il offre (ou pas) à un certains nombre de destinataires. Souvent, il y inscrit au feutre ou à l’encre une dédicace personnelle. Par définition, contrairement à la première, elle ne s’inscrit pas dans l’espace public. Si, au gré des successions, par exemple, le livre est cédé et qu’il passe dans d’autres mains, cette intimité peut très bien devenir publique – mais c’est l’intention de l’auteur qui m’intéresse d’abord ici.

Je précise que l’emplacement de la dédicace peut varier, on le sait, dans ces deux premières catégories. Les premières pages du livre sont généralement choisies pour l’exercice. Mais la couverture peut également servir. Le titre de certains livres peut ainsi très bien porter une dédicace : l’exemple qui me vient spontanément est celui d’Une phrase pour ma mère, un livre de Christian Prigent paru en 1996.

Mais j’en viens à la troisième catégorie (celle qui m’intéresse le plus aujourd’hui) : de l’autre côté du dispositif littéraire, une dédicace peut parfaitement être le fruit d’une demande de lecteur. Ces demandes sont courantes sur les salons, par exemple, ou lors des « rencontres-dédicaces » organisées en librairie. Un lecteur peut alors demander à l’auteur un mot, de sa main, qui vient lui « destiner » le livre. Car immanquablement, pour réaliser cette dédicace, l’auteur a besoin d’un prénom : les lecteurs le savent, qui le communiquent d’ailleurs très spontanément. Quelle est dans ce cas le sens de la dédicace ? Il est celui que lui donne le dédicataire, quelle que soit la nature des mots posés à la main par l’auteur. On pourrait même être tenté de dire que ce qui fait alors le prix de la dédicace, plus que le message de l’auteur c’est bien plutôt sa signature (les collectionneurs vont dans ce sens, eux). La désignation du lecteur comme destinataire du livre est en effet assez artificielle ; elle n’a en en tout cas pas d’effet rétroactif : aucun lecteur n’imagine sensément que, par le biais d’une dédicace en librairie, l’auteur pensait à lui en écrivant le livre. Alors quoi ? Qu’est-ce qu’il croit d’autre, le lecteur, qui le pousse à faire la demande d’une annotation manuscrite ? Il croit d’abord ce qu’il voit : c’est-à-dire qu’une biffure de ce type sur la page distingue son exemplaire d’un autre. Elle donne à son livre (qui, d’un coup, vient de changer de main, puisque l’exemplaire porte désormais aussi son nom) un caractère d’unicité. S’il n’est pas publiquement destinataire de l’ouvrage, le lecteur devient propriétaire exclusif d’une empreinte, et d’une empreinte intime. (Le fait que l’auteur n’utilise alors que le prénom du dédicataire vient du reste confirmer le rapprochement). C’est une distinction pleine, je crois – l’empreinte dont je parle ici n’est pas le succédané de quoi que ce soit. On peut ainsi penser que cette catégorie de dédicace intervient parfois comme une partie de l’auteur lui-même. Il s’agit d’un phénomène connu et plus répandu dans d’autres disciplines : les fans conservent les autographes de leur chanteur préféré comme des reliques, notamment. En littérature, pourtant, à quelques exceptions près, on reste assez loin du fétichisme. On peut très bien réclamer une dédicace à un auteur dont on n’a pas encore lu le livre, par exemple. Ce qui est spécifique en l’espèce, c’est que la dédicace peut alors se penser comme un supplément de texte (de la même façon qu’on parle d’un supplément d’âme) à l’intérieur du livre. Un plus-de-livre. Autrement dit, l’objet visé dans cette perspective serait non pas l’auteur lui-même, mais bien le livre.

J'avoue que je ne suis pas allé beaucoup plus loin pour le moment, je ne fais que poser des questions. Mais il faut dire que je ne demande jamais, moi-même, de dédicace à un auteur. Sauf si je sens que ça va lui faire très plaisir (voilà une idée de variante qui pointe !). Je suis même un peu gêné de lire un livre qu’on m’envoie dédicacé ; j’en suis bien sûr souvent très touché mais, la plupart du temps, je m’achète un exemplaire vierge pour pouvoir le lire vraiment. Si, a contrario, vous êtes un ou une familier(e) de l’exercice, votre point de vue sera nécessairement le bienvenu.

N.B. : En photo, une dédicace de L'Agrume, de Valérie Mréjen, trouvée sur L'esprit de l'escalier.

A Varennes, on les arrête ?

2009-06-24T16:00:00.011+02:00

J’ai déjà évoqué il y a quelques semaines sur ce blog l’expulsion de Mohamed Allouche. Elle est infondée, et la mobilisation autour de son nécessaire retour en France se poursuit. Je relaie ici un appel lancé par le Réseau Education Sans Frontière des Hauts-de-Seine pour une action ce vendredi même.

"Rassemblement pour le retour de Mohamed Allouche - Vendredi 26 Juin, 18H30 - Sortie du métro Varennes - A proximité du Ministère de la Rafle, du Drapeau et du Trou de serrure

Rappel : il y a deux mois, Mohamed, Tunisien de Montrouge, père de Noufel, enfant français de 11 ans, mari d'une Française sourde et muette, était expulsé : observateur attentif des trous de serrures, le ministre avait décidé que le couple Mohamed-Nadia n'était pas un vrai couple ! Les instituteurs de l'école, les directrices, les parents d'élèves, les copains de Noufel, les amis, les commerçants, bref tout Montrouge sait que Mohamed et Nadia vivent ensemble et que Mohamed a par exemple entrepris de refaire la chambre de Noufel dans l'appartement que la mairie de Montrouge vient de leur attribuer ! Tout le monde, sauf le préfet et le ministre qui ont décidé, eux, que force devait rester à l'inhumanité, à la connerie obtuse et à la loi !

Mohamed a été expulsé un matin. Une trentaine d'habitants de Montrouge et des environs s'étaient déplacés jusqu'au centre de rétention de Palaiseau pour marquer leur opposition... La police avait kidnappé Mohamed deux heures plus tôt.
Depuis, l'indignation ne faiblit pas : pour la huitième fois depuis l'expulsion, un rassemblement aura lieu vendredi prochain à 18h30. Les sept vendredis précédents, une centaine de montrougiens (un peu moins la dernière fois) se sont déjà réunis de 18h à 19h devant la mairie. Vendredi prochain, le 26 juin, dernier vendredi de l'année scolaire, ce sera donc au ministère. Une délégation demandera à être reçue. Il faut que Mohamed obtienne un visa de retour. Nadia et Noufel ont besoin de lui. Et puis, on n'est plus au temps où on bannissait pour le bon plaisir et la satisfaction de petits marquis qui, des préfectures aux ministères, se croient investis du pouvoir de décider ce qui est bon pour les autres.

Vendredi 26 juin, 18h30, métro Varennes".

POEM Festival, Day Four

2009-06-21T12:34:00.004+02:00

tilidom.com

Dear You,

J’écris depuis l’Amtrak qui nous ramène de New London à New York, où nous passons quelques heures aujourd’hui avant de rentrer en France.
Journée pleine de rencontres hier, avec des habitants croisés au cours de nos lectures ou lors de nos déambulations downtown. Parmi eux, des poètes de la « New London School » : ils éditent eux-mêmes de petits recueils photocopiés et agrafés qui nous ont beaucoup fait penser à certaines revues françaises (de type Banana Split). Hold the tomatoes, Sex without trying, Things to do in New London. Voilà des titres ! Nous en chercherons d’autres aujourd’hui à New York, sur les conseils de deux de nos traducteurs. Marcella Durand et Macgregor Card se sont en effet prêtés au jeu de l’île déserte. Chacun a dû choisir dix livres de poésie américaine contemporaine, dans la perspective d’un naufrage imminent, d’un bannissement ou d’un exil. Lisa Robertson et Bernadette Mayer arrivent en tête des auteurs à sauver, mais nous explorerons toutes les pistes.
Lire, traduire, écrire : on compose à ce rythme un monde qui me semble d’un coup presque auto-suffisant.

En bonus aujourd’hui (ci-dessus), Pascal Poyet lit trois textes extraits d’un travail en cours – qu’il utilise pendant ce festival.

See you,

POEM Festival, Day Three (Sabine Macher inside)

2009-06-20T13:52:00.005+02:00

Dear You,

Belle lecture, hier soir, au Monte Christo Cottage de New London. Assez dense mais très rythmée – et donc appréciable, à ce qu’il nous a semblé.
Je ne vais pas rendre compte de l’ensemble, évidemment, mais simplement m’émouvoir ici de la façon dont j’ai pu m’émouvoir, sur place, de la lecture commune de Sabine Macher et Jean-Jacques Poucel. Moi qui râle assez régulièrement contre le spectacle gratuit, préfabriqué, industriel que donnent certains auteurs, j’ai vu là ce que pouvait être une "performance" véritable – jusqu’aux larmes. Pas de performance vocale, au sens propre ; pas non plus d’accessoire bling-bling (juste une robe et une cravate "fleur bleue"). C’est le dispositif mis en place qui m’a emporté : Sabine Macher et Jean-Jacques Poucel lisaient dos à dos, se reposant l’un sur l’autre au niveau des épaules, et leurs corps empotés se balançaient lentement de gauche à droite, comme dans une berceuse.
Ils lisaient simultanément – texte français et traduction américaine mêlés –, de voix qui ne forçaient rien et qui se mélangeaient, mais pas dans l’air. Leurs paroles prenaient certes la direction du public, de part et d’autre du couple. Mais, en même temps – et surtout, pour moi –, on les entendait faire vibrer le corps du partenaire. Non contentes de se projeter simplement vers l’avant, elles profitaient du corps à corps si spécial et si simple concocté par Sabine Macher pour se dédoubler et envoyer comme une partie d’elles-mêmes vers l’arrière. Les mots descendaient ainsi de la gorge de chacun jusqu’à ses épaules, puis, par le plus court des ponts, passaient sans à-coup dans le corps de l’autre. L’ensemble vibrait et, en l’imaginant, je vibrais moi aussi.

Je n’ai rien enregistré, je n’ai rien photographié de cette lecture, et je n’ai malheureusement rien écouté non plus du texte de Sabine Macher. On l’entendait probablement très bien (je garde juste son empreinte musicale en mémoire), mais j’étais complètement happé par cette résonance des corps, pendant un bon quart d'heure, et, croyez-moi, c’était beau.

With love,

POEM Festival, Day Two

2009-06-19T11:39:00.006+02:00

tilidom.com

Dear You,

Contrairement à ce que j'imaginais hier, je n'ai pas eu le temps d'explorer plus avant les programmes télé américains. Le travail sur les traductions se poursuit. Nous lirons ce soir à New London tous les six (David Lespiau, Sabine Macher, Michèle Métail, Anne Portugal, Pascal Poyet et moi) avec nos traducteurs (Macgregor Card, Marcella Durand et Jean-Jacques Poucel).
De mon côté, j'ai choisi pour ce programme le livre publié à l'automne dernier par les éditions Contrat maint : Je voudrais entrer dans la légende. Je vous en ai enregistré un extrait (ci-dessus).

Pour passer la chose en Américain et expliquer ce qui ne s'entend pas toujours directement, j'ai dû mimer hier quelques vers à Jean-Jacques Poucel. Je me revois par exemple caresser une sorte de grande jarre ronde en verre, en roulant des yeux, pour tenter de jouer ce que peut être "une montée de baume au coeur". On dit que la traduction oblige parfois à une certaine gymnastique. Eh bien voilà ! Ce genre de transmission par le corps, en tout cas, fonctionne plutôt bien bien.

Mais l'événement du jour pour moi reste incontestablement la rencontre avec un ami cher, que j'avais un peu perdu de vue ces dernières années. J'ai travaillé pendant quatre ans sur la renaissance italienne pour écrire Mon Laurent, et il m'a fallu venir ici, à New London, pour me retrouver avec une lettre autographe de lui entre les mains. Comme ça, chez un particulier. Une petite lettre de recommandation toute simple, datée de de 1469 (Laurent a 20 ans et il accède alors aux commandes de la ville). Ça n'a rien à voir avec les traductions ou le programme qui m'amènent ici, bien sûr, mais la coïncidence est bien sûr assez troublante pour moi. Ce soir, au moment de lire, c'est peut-être à elle que je penserai.

Warm regards,

POEM Festival, Day One

2009-06-18T15:25:00.006+02:00

Dear You,

Ça y est : j’ai mis la main sur une connexion Internet. 8 heures d’avion hier + 3 heures d’attente + 3 heures de train = une arrivée tardive à New London, Connecticut, dont nous ne voyons pas grand-chose pour l’instant. Mais six heures de décalage horaire sont faciles à absorber dans ce sens.
J’ai eu beau regarder très attentivement la forêt et les marais qui défilaient hier soir derrière la vitre de l’Amtrak : pas d’Iroquois à l’horizon – qui est bouché, de toutes façons, parce qu’il fait mauvais temps. C’est un monde, ici, de climatiseurs et de chantiers, avec pourtant presque personne ni dans les rues ni à l’hôtel. Je renoue avec la télévision qui m’avait tellement fasciné il y a quelques années à Athens, en Géorgie (en France, je ne la regarde pas). La météo est toujours l’invité principal des journaux, et les règles du base-ball sont toujours aussi impénétrables.

Si on zappe, on emprunte immanquablement des tunnels de pubs contre l’ennemi numéro 1 ici : l’obésité. Avec le « cardio twister », par exemple, on peut perdre des dizaines de kilos en quelques jours à peine. Avant/après, tout le monde témoigne. Ça ne coûte pas même 50 dollars, et la livraison est gratuite. Ça donne presque envie de devenir énorme pour se mettre ensuite sur la machine.
Hélas, mille fois hélas, je crois bien qu’on ne m’en laissera pas le temps. Le programme de travail concocté par le FACE Council semble relativement serré. Atelier de traduction prévu tout aujourd’hui, en tout cas, conclu ce soir par quelque chose qui s’annonce comme un remake des « dîners de l’ambassadeur ». Je plaisante parce que tout est inhabituel ici, évidemment, mais nos hôtes sont vraiment adorables. Voilà des gens qui nous offrent des livres (et pas qu’un peu) lors de notre arrivée ! N’hésitez pas à prévoir la même chose pour notre retour…

J’ai emmené un enregistreur numérique avec moi. J’espère pouvoir vous faire entendre des choses intéressantes assez rapidement.

Et vous, en France, ça va ? Pas trop secoués par la nomination du nouveau directeur du Centre National du Livre ? François Bon a bien raison de revenir sur le travail de sape de Christine Albanel au ministère de la Culture et de s'inquiéter pour l'avenir des bourses du CNL dont bénéficient certains auteurs (en poésie ou ailleurs). En revanche, je ne comprends pas pourquoi il s'obstine, dans le même post, à jouer le livre numérique contre le livre papier. Je vais voir si on en parle un peu ici, à la télé...

Kind regards,

Lucky me, qui m'envole pour les Etats-Unis

2009-06-14T09:07:00.007+02:00

Je mets le cap cette semaine vers les Etats-Unis, et plus précisément vers New London, dans le Connecticut. J’y participerai au festival POEM, un événement concocté par le FACE Council, avec l’éditeur Fishdrum et l’association Double Change.
Des lectures sont prévues, mais également des séminaires de traduction. D’autres poètes français sont bien sûr du voyage : David Lespiau, Sabine Macher, Michèle Métail, Anne Portugal, et Pascal Poyet. L’ensemble promet d’être assez joyeux. C’est de toutes façons chaque fois un grand plaisir d’être reçu aux Etats-Unis. C'est même plus que ça, parce que j'ai personnellement le sentiment de prolonger, à travers ce genre de travail, les échanges franco-américains si fertiles initiés par certains de mes aînés (je pense notamment à Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud).

Avant même le festival, nous avons tous déjà commencé à travailler à la traduction de nos textes. De mon côté, j’ai été associé à Jean-Jacques Poucel pour « passer » en américain le livre publié en septembre dernier chez contrat maint : Je voudrais entrer dans la légende.
Mais même si Skype permet d’échanger à distance sur les textes avec un maximum de confort, il n’y a rien de plus efficace que les séances live. Surtout quand elles sont collectives.

Le résultat de nos premiers travaux fait en tout cas d’ores et déjà l’objet d’une anthologie, publiée à l’occasion du festival et sobrement baptisée POEM - Poets On (An) Exchange Mission. « Exchange », parce que si nous sommes six Français à nous rendre dans le Connecticut, six Américains feront dans quelques jours le voyage inverse jusqu’à Cassis, à la Fondation Camargo (Bill Berkson, J.J. Blickstein, Thomas Devaney, Gretchen Mattox, Michael Rothenberg et Anne Valley-Fox).

Si connexion possible, je tenterai d'expliquer un peu au cours des prochains jours, depuis le Connecticut, ce que nous travaillons exactement. D'une certaine manière, parce que nous aussi nous sommes en "need for speed", ça devrait ressembler à ça :

Ma résidence touche à sa fin

2009-06-11T16:59:00.005+02:00

A la fin du mois, la « résidence d’écrivain » que le conseil régional d’Ile de France m’a accordée l’an passé prendra fin. Dix mois passés à l’USIS (Unité de Soins Intensifs du Soir du 14ème arrondissement de Paris), même à raison de deux demi-journées par semaine seulement, ce n’est pas rien. Mais j’ai tout sauf envie d’en tirer un « bilan ». D’abord parce que cette bourse concerne aussi un projet d’écriture et que le livre concerné est loin d’être terminé, lui ; ensuite parce que je me demande bien qui – pour ce qui relève de ma présence à l’intérieur de l’hôpital – qui, de l’écrivain ou de l’analyste, se sentira en mesure de parler correctement de cette aventure.
« Correctement », c’est-à-dire avec assez de prudence et de délicatesse.

Dire ce que j’ai puisé, moi, dans la résidence, me sera d’autant moins difficile que c’est assez agréable à regarder et que le livre, in fine, parlera de toutes façons de lui-même (directement ou pas). Mais déterminer ce que l’équipe de l’hôpital ou les enfants qui y viennent quotidiennement ont réciproquement trouvé d’intérêt à ma présence promet d’être beaucoup plus ingrat, voire même un peu pénible. (Là encore, il faudra probablement distinguer la présence de l'analyste de celle de l'écrivain - même si les deux étaient sur place simultanément, bien sûr).
J’ai pourtant promis à une revue de me livrer à l’exercice. Et je m’y tiendrai parce que je le crois aussi nécessaire pour moi que pour l’institution qui m’a accueilli. Mais chaque chose en son temps. Il me reste quelques jours encore à passer avec les enfants. Peu, en fait, puisque je serai aux Etats-Unis pendant une bonne partie de la semaine prochaine pour des lectures et des séances de traduction. C’est la première fois, depuis septembre 2008, que je ferai défaut à l’atelier mercredimadaire que j’ai mis en place au sein de l’hôpital.

Je relis la phrase précédante en y notant autant de culpabilité que d’anticipation du manque. Et j’en souris.

Frédéric Forte : "Il faut chercher la poésie où nous ne la mettons pas" (2/2)

2009-06-08T17:45:00.003+02:00

Suite aujourd'hui de l'entretien avec Frédéric Forte, dont la première partie est consultable ici. Je rappelle juste que cette discussion fait suite à la publication au Théâtre Typographique d'un livre intitulé Une collecte. La bibliographie complète de Frédéric Forte est disponible sur le site de la Maison des Ecrivains et de la littérature.

Concrètement, mettons-nous à l’établi, prenons un texte. Peux-tu me montrer à partir d'un exemple de ton choix comment tu travailles les énoncés de Mauss pour établir tes anagrammes ?
Eh bien prenons la page 50, voilà. Le fragment original est assez important puisqu’il court sur quatre lignes. Comment je fais ?
D’abord, j’ai recopié sur mon ordinateur le fragment en question. Je ne travaille pas avec des lettres de Scrabble ni avec des lettres découpées, je fais ça sur l’ordinateur. Et dans la phrase brute, je commence par introduire systématiquement un espace entre les lettres. Je les écarte, et je me retrouve avec ce que j’appelle « un tas ». C’est le texte de Mauss démembré. On a des lettres qui sont encore dans l’ordre de la phrase de départ, mais physiquement éloignées les unes des autres. (Le mot « tas » est d’ailleurs très fréquent dans le livre). Et ensuite, je tiens compte à la fois de ce que dit le fragment et de ce que moi j’ai envie de dire au moment où j’écris, selon que je suis heureux ou triste, etc. C’est vraiment très lié à l’instant, et c’est d’ailleurs la même chose quand on lit, ou quand l’ethnographe lui-même travaille. Il a cinq cuillères devant lui ; pourquoi est-ce qu’il en prend deux, et pourquoi ces deux-là ?
Donc voilà. Du coup, parfois, il y a des rapports évidents entre le fragment et le poème, et d’autre fois moins. Pourtant, ils sont toujours sculptés dans le même marbre, en quelque sorte.
Mais en espaçant, je peux lire les lettres différemment, l’œil les parcourt dans plein de sens différents. Je commence donc à faire des rapprochements et, petit à petit, mon « tas » s’amenuise, évidemment. Si j’écris « moi aveugle », je retire du tas m, o, i, a, v, e, u, g, l, e. Du coup, dans ce qui reste, d’autres rapprochements s’établissent, petit à petit. Finalement, écrire des anagrammes, ce peut être un travail idiot. On peut utiliser une machine, par exemple. Je ne suis pas absolument contre, il existe plein de logiciels pour le faire. Mais le reproche majeur que je fais à ce procédé, c’est qu’il empêche d’inventer des mots… Si on veut utiliser un nom propre, comme Pastior le faisait, ou des mots de langue étrangère, ce n’est pas possible non plus.
De toutes façons, la vraie question n’est pas tellement de trouver les mots, c’est de les organiser. Comment il fabrique une strophe, un poète ? Par rapport à des histoires de rythme, de musicalité, par exemple. Mais du coup, je me retrouve très vite avec les mêmes problèmes, moi. Comment je construis mon vers, comment se fait la syntaxe ?
Alors, de mon côté, j’ai remarqué que j’avais tendance à trouver beaucoup de substantifs dans les tas que je posais. Ou des verbes à l’infinitif. Ce qui en ressort, c’est que des substantifs se voient souvent attribuer le rôle de verbes. Par exemple dans « sud suède léopard », je mets le verbe suéder… C’est une façon de détourner des travers naturels à des fins poétiques.

Je pense à d’autres livres de poèmes anagrammatiques, et notamment aux Stations de Michelle Grangaud. Souvent, dans ces livres, on essaie d’épuiser anagrammatiquement l’énoncé de départ. Toi, tu fais le choix d’un pour un, en quelque sorte : à un fragment de Mauss correspond un seul texte de toi. Pourquoi ?
D’abord pour ne pas faire la même chose que Michelle Grangaud ou Oskar Pastior. Et puis avec le travail que j’ai fait pour traduire Pastior, je n’avais rien à me prouver sur le plan de la difficulté anagrammatique : ma fibre oulipienne, mon côté « malade » de ça, était parfaitement satisfait ! Je n’avais pas envie de donner dans la surenchère sur le plan de la virtuosité. Ceci étant, l’anagramme unique que je propose pour une phrase de Mauss n’est pas une réponse absolutiste, je ne dis pas que c’est la meilleure possible, du tout. Je ne cherche pas le poème parfait, avec une syntaxe parfaite. Je m’en fiche, en fait. Ce qui compte pour moi, ce que le poème témoigne du temps de sa propre composition et de mon humeur à ce moment-là. A chaque fois, il s’agit d’une anagramme parmi toutes les possibles.

Je voudrais revenir au rapport entre un énoncé de Mauss et le poème que tu en tires, parce qu’on l’a à peine effleuré. Il y a parfois des relations de sens, d’explication, ou d’illustration. P.46, par exemple, Mauss dit : « Prenons une ferme norvégienne ». Et toi, à partir de là, tu écris « neige morne / personne / un envfer ».
Là, en effet, je construis une sorte de micro-narration. On voit bien la cohérence entre la neige, la Norvège et personne. On est dans le polar métaphysique norvégien, quoi ! En même temps, il y a un blanc immense dans la page, qui résonne directement.

Mais on n’a pas toujours ce type de rapport dans le livre. C’est voulu, cette variété ?
En fait elle tient à la teneur du fragment lui-même. « Prenons une ferme norvégienne », ça véhicule tout de suite un imaginaire. Mais dans beaucoup d’autres pages, il y a un renversement : les phrases de Mauss, placées en bas de page, justifient le travail poétique auquel je me livre. Mauss dit par exemple « transcrire tous les mots indigènes dans la langue indigène, en coupant tous les mots, ce qui est très difficile » (p.13). « Poser un toit rond sur une maison carré, comme le font les Bamoum du Cameroun, appelle à résoudre un problème difficile » (p.45). « L’élasticité des besoins humains est telle qu’une logique quelconque est impuissante à en fixer les limites » (p.63). En fait, il y a plein de commentaires, comme ça, que je pourrais faire sur mon propre travail, qui ont déjà été écrits il y a longtemps par les étudiants qui prenaient des notes lors des cours de Marcel Mauss…

C’est donc aussi un livre de poésie qui parle de poésie…
Un de plus, oui ! Mais alors là, c’était déjà le cas dans le livre précédent : la poésie, ça fait partie de ma vie et, quand j’écris, je parle de ma vie, de mon rapport au monde. Mon père est mort entre la première et la deuxième partie d’Opéras-minute, par exemple. Et, logiquement, beaucoup de poèmes de la deuxième partie parlent du deuil. Dans Une collecte, tu verras que plusieurs poèmes ont à voir avec la naissance à venir de mon fils. Mais, pour moi, parler de ces événements personnels ou de poésie, c’est exactement la même chose : je mets tout ça sur un pied d’égalité. La poésie fait partie de ma vie, et j’ai besoin de réfléchir à ce que je fais. C’est le cas évidemment dans le poème que tu as déjà analysé sur ton blog. J’affirme une signature mais, en même temps, je m’interroge sur ce que je suis en train de dire. Qu’est-ce que ça a comme intérêt d’écrire quelque chose d’aussi abstrait à ce moment-là, alors que les gens ne vont pas forcément sentir le rythme comme je le ressens, par exemple ? Ce sont des moments de doute qui me permettent d’avancer.

Ce qui est aussi très beau dans le geste de ce livre, c’est que tu y fais du Mauss non pas « dans le texte », mais en acte. Je pense à ce concept crucial du « don », qu’il a particulièrement travaillé. Je me souviens qu’il dit que c’est par une triple obligation (donner, recevoir, et rendre) qu’on tisse des alliances durables. Et là, j’ai l’impression que ce sont très exactement ces gestes qui s’accomplissent entre lui et toi. Est-ce que c’était pensé de ta part ?
Je ne l’avais formulé consciemment, mais ça me semble très juste. Il y a dans le rapport ente les deux livres ce rapport de don et de contre-don. Le titre complet du livre est d’ailleurs Une collecte dans le Manuel d’ethnographie de Marcel Mauss. D’une certaine manière, c’est une autre filiation. D’un côté, il y a Michelle Grangaud et Oskar Pastior ; et de l’autre côté, il y a Mauss. Quand tu dis « du Mauss en actes », il me revient de lui une phrase que je n’ai pas mise dans le livre parce qu’elle était un peu trop démonstrative, mais que j’avais repérée depuis très longtemps dans le Manuel : « Il faut chercher la poésie où nous ne la mettons pas : il faut la chercher partout ». C’est probablement la phrase qui a légitimé à mes yeux le fait d’utiliser des anagrammes pour faire ce livre-là.

Frédéric Forte : "Des sociétés primitives de lettres" (1/2)

2009-06-05T12:16:00.010+02:00

Je publie ici la première partie d'un assez long entretien avec Frédéric Forte, dont Une collecte vient de paraître au Théâtre Typographique. Au-delà de la petite lecture que j'ai pu faire du livre, j'ai souhaité entrer davantage "dans la fabrique du texte". Je remercie Frédéric Forte pour la simplicité avec laquelle il a accepté d'ouvrir ainsi la porte de son "atelier". (L'entretien a eu lieu le 3 juin 2009).

Est-ce que tu pourrais d’abord situer un peu ton livre dans son contexte d’écriture, en expliquant pourquoi tu as choisi de faire un livre d’anagrammes, et en disant pourquoi tu l'as fait à partir de Marcel Mauss ?
Avec Bénédicte Vilgrain, du Théâtre Typographique, nous avions traduit et publié des Anagramgedichte, d’Oskar Pastior. Au départ, il s’agissait d’un gros livre de poèmes anagrammatiques : on en a extrait vingt-et-un, sur lesquels on a effectué un travail d’éclairage à deux voix. Il fallait respecter à la fois le travail anagrammatique vers à vers et l’univers sémantique de Pastior, donc c’était un travail assez ardu, qui s’est étalé sur environ un an et demi. Mais tout ce travail a créé pour moi une vraie connivence avec l’anagramme. J’avais bien sûr été marqué auparavant, comme beaucoup de monde, par ceux de Michelle Grangaud qui représentent une sorte de sommet : elle m’avait permis de découvrir que l’anagramme n’est pas un simple jeu d’esprit littéraire mais un véritable outil poétique. Mais elle avait posé tellement de choses avec ça que je ne voyais pas ce que je pouvais faire de plus en utilisant des anagrammes. Ce que j’ai vu avec Pastior, qui a pourtant la même démarche que Michelle Grangaud, c'est qu’on pouvait produire une poésie totalement différente. Ça a l’air logique comme ça mais, la poésie anagrammatique de Grangaud, c’est d’abord de la poésie de Grangaud, et la poésie anagrammatique de Pastior, c’est d’abord du Pastior… La voix du poète, elle transparaît quel que soit l’outil qu’il utilise, contrainte ou pas contrainte. Et du coup je me suis rendu compte que moi aussi je pouvais écrire un livre de poésie anagrammatique, en suivant une autre voie. Simplement, il me fallait un matériau de départ.

Par définition, pour faire des anagrammes, il faut un support original.
Voilà. Pour Michelle Grangaud, ça peut être des titres ou des vers d’autres écrivains, par exemple ; pour Pastior il s’agissait de titres de contes de Johann-Peter Hebel, qui est un conteur allemand. Et moi, comme j’ai été libraire pendant pas mal d’années, je crois que je suis tombé au cours d’un réassort sur le Manuel d’ethnographie de Marcel Mauss. C’est un livre qui m’avait beaucoup marqué, quelques années plus tôt, alors que je faisais des études de sociologie. Je lui trouvais quelque chose de merveilleux, de magique. On sent que c’est un ouvrage à la fois introductif à l’ethnographie, qui touche à plein de registres de la discipline, et en même temps il est fait d’exemples qui ont une naïveté et une fraîcheur particulière. D’abord parce que Mauss ne se rendait pas sur le terrain lui-même – il collectait les textes d’autres ethnographes – ; ensuite parce ce livre est le résultat de prises de notes de ses étudiants. Donc il peut y avoir des erreurs. Bénédicte Vilgrain m’a fait remarquer une chose fantastique, par exemple : Mauss dit que les lamas d’Amérique du Sud sont cousins des lamas du Tibet ! Bon, un lama tibétain, en réalité, c’est un moine… Donc c’est à la fois naïf par endroits, comme ça, et rigoureux dans la démarche, dans l’exhaustivité. Et ça, ça me plaisait beaucoup. Je sais d’ailleurs qu’à l’époque j’avais déjà voulu travailler là-dessus, pas pour des anagrammes, pour autre chose. Et puis j’avais laissé tomber, comme beaucoup d’autres projets qui restent parfois dans les limbes.
Et là, en retombant sur le livre, je me suis dit que je pouvais m’en servir. Simplement, je ne savais pas comment lier le Manuel d’ethnographie de Mauss et l’anagramme. Quel rapport ?

"Je dirais même plus" : quel rapport ?
Au départ, je ne savais pas. Ca se passe souvent comme ça : on travaille et c’est seulement pendant le processus d’écriture qu’on entrevoit pourquoi. En l’occurrence, j’ai commencé à relire le texte en sélectionnant un certain nombre de fragments, en prélevant des phrases ou des morceaux de phrases, sur des critères absolument poétiques : rythme de la phrase, sonorité, puissance d’évocation, image, sortie de contexte, etc. C’était vraiment le travail préparatoire, je n’écrivais pas et je ne savais toujours pas ce qui était en jeu. D’ailleurs ça transparaît dans le livre, ce questionnement : « mais que suis-je donc en train de faire ?, pourquoi ce livre-là ? ». Et au fur et à mesure m’est apparu que ce dont il est question dans l’anagramme, c’est la manière dont les lettres font une société, les possibilités immenses qu’elles ont de se combiner et de tisser des liens entre elles.

Vers la fin de ce travail, je voulais aussi m’inscrire dans une filiation. Je voulais dire que mon papa et ma maman en anagramme, c’étaient Oskar Pastior et Michelle Grangaud. Et je voulais le faire en exergue du livre. Tu dois connaître ce texte de Michelle Grangaud qui figure dans le numéro 1 de la Revue de Littérature Générale : elle y explique en quoi « son pays », comme elle dit, c’est l’anagramme. Et la métaphore qu’elle file dans tout ce texte, c’est celle selon laquelle la lettre est un individu. Les groupes de mots sont des groupes sociaux. Il y a donc un lien direct, là aussi, entre l’observation d’un texte et celle d’une société. Comme si, dans un livre, on avait affaire à des petites sociétés primitives de lettres. D’où la phrase que j’ai placée en exergue : « Une phrase est un être éminemment sociable ». Pour Pastior, j’ai d’abord pensé extraire une phrase qui figure dans la préface d’Anagrammgedichte : « Une anagramme est pour ainsi dire une super métaphore, seulement qu’est-ce que ça dit, au juste ? ». Et puis Bernard Rival et Bénédicte Vilgrain m’ont fait remarquer que c’était peut-être un peu trop manifeste. Du coup, j’ai choisi la première phrase de la postface de ce même livre : « A vrai dire, je cherchais quelque chose sur les Eskimo ». Sortie de son contexte comme ça, elle semble un peu farfelue mais elle montre que, lui aussi, avant de tomber sur Johann-Peter Hebel et de tirer des anagrammes des titres de ses contes, il avait en tête une société primitive. Je trouvais ça très beau parce que, moi, réciproquement, je cherchais quelque chose sur les anagrammes et, en fait, j’ai travaillé sur l’ethnographie.

Si on reste dans un référentiel ethnographique, on a envie de dire que tu t’es comporté, à l’intérieur du texte de Mauss, un peu comme un cueilleur. Mais en fonction de quels critères as-tu fait tes choix ? En fait, ce qui m’intrigue, c’est de savoir si en commençant le livre tu avais connaissance du travail de Saussure ou de Tzara sur les anagrammes. Est-ce que tu voyais « des mots sous les mots » en lisant le Manuel ?
Non. Cette espèce de vision dont tu parles, chez moi elle est composée de deux mouvements. D’un côté, j’ai une sorte de croyance très naïve, presque pythagoricienne, qu’un texte donné recèle de nombreuses possibilités d’autres textes à écrire. Et j’aime cette croyance, sans la théoriser. J’aime l’idée que tout ce dont on peut avoir besoin pour écrire est là, de manière presque physique. Mais je ne vois rien a priori de ce qui est caché. Par contre, au moment de « la cueillette », comme tu dis, je repère si telle ou telle phrase a pour moi plus ou moins de potentiel. Parce qu’elle contient 4 f, par exemple, ou parce qu’il y a un x dont je sais qu’il va bien m’emmerder quand je vais travailler. Avec l’œil et l’expérience, j’arrive aussi à distinguer les équilibres entre voyelles et consonnes. Avec un prélèvement de type « combat au tambour », par exemple, je sais que j’aurai assez de possibilités. Et là, ce n’est plus de la croyance, c’est vraiment très pragmatique.

Mais alors, pour parvenir au livre (qui comporte 102 poèmes), à combien de prélèvements as-tu procédé ? Combien en as-tu jeté qui ne contenaient peut-être pas ce que tu espérais ?
Très peu. En fait, j’ai écrit plus de 200 poèmes à partir du Manuel d’ethnographie. Mais c’est moi qui ai proposé à mes éditeurs d’en faire ensemble une sélection. Sur mon premier livre, Opéras-minute, tout était bouclé, ils n’avaient même pas eu le choix de la typographie, rien. Et là j’avais envie de travailler différemment. Alors on a fait trois « tas » : ça on le veut à coup sûr, ça on ne sait pas trop, et ça on n’en veut pas. Et puis on argumentait quant à nos choix. Il y a donc des textes que j’aurais mis mais que nous n'avons finalement pas retenus et, a contrario, des textes que je ne soutenais pas vraiment qui ont aujourd'hui toute leur place dasn le livre. Et évidemment, cette idée de collecte à l’intérieur de mes propres poèmes me plaisait beaucoup. Mais pour répondre à ta question, je crois que parmi les prélèvements effectués chez Mauss au départ, j’ai dû rejeter moins de dix fragments. J’ai écrit 220 poèmes à partir de 230 fragments, je crois.

Ca veut dire qu’à partir de presque n’importe quel énoncé tu trouves un potentiel suffisant pour un poème ?
Oui. Mais si le travail de traduction de Pastior était vraiment très difficile, très virtuose du point de vue oulipien, celui-ci – sur le strict plan de la contrainte –, c’est de la rigolade. Pour un paragraphe donné, le nombre de possibilités de recombinaisons est tellement élevé qu’il revient presque au choix que fait n’importe quel poète dans son travail.

Comme si tu avais tout le langage à disposition à chaque fois, dans un espace malgré tout très restreint ?
D’une certaine manière, ça revient à ça. Plus la phrase est longue, moins ça intéresserait des fanatiques de l’Oulipo, par exemple, parce qu’il n’y a pas d’exploit technique. Sur le plan anagrammatique, si tu prends toute La recherche du temps perdu, tu as nécessairement à l'intérieur un certain nombre d’autres romans français, tu vois. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de difficulté, évidemment. Comment faire pour que, selon moi, ça fonctionne en tant que poème ? Quand j’ai un e en trop ou qu’il m’en manque un pour faire le vers qui me semble aller de soi à un endroit précis, comment je fais ? Parce qu’il faut un équilibre du poème anagrammatique. Si tu as une belle phrase et n’importe quoi à côté, ça ne sert à rien…

La seconde partie de l'entretien est consultable ici.

Frédéric Forte livre "Une collecte" impressionnante

2009-06-01T12:32:00.011+02:00

C’est peu de dire que j’ai aimé Une collecte, le dernier livre de Frédéric Forte, paru voici quelques jours au Théâtre Typographique.
J’aurai l’occasion de revenir très bientôt avec lui (au cours d’un entretien) sur les ingrédients de cette réussite complète, en parlant de sa pratique de l’anagramme, de sa lecture de Marcel Mauss (qui est « le patron » de ce livre), et de pas mal d’autres petites choses qui me passionnent. Mais dans l’immédiat, j’ai juste envie de glisser quelques mots sur l’exceptionnelle page 75 du livre, qui figure scannée ci-dessous.
Frédéric Forte y part d’une phrase de Marcel Mauss tirée du Manuel d’ethnographie – comme c’est le cas pour chaque poème d’Une collecte (d’où son titre). « Tous les fils du chérif sont chérifs et sont frères ». Dans cet énoncé qui parle de filiation et de fratrie, Frédéric Forte repère sans mal les allitérations en f. Il est lui-même, de par ses initiales doubles, une sorte de descendant de cette lettre.

Mieux : en doublant les doubles (car l’énoncé de Mauss comprend quatre fois la lettre f), il peut changer l’écriture de son nom sans en changer le son, il peut se le faire ré-entendre à lui-même par la seule force d’un signifiant musical : ffff. C’est – littéralement – la musique de son nom qui se joue. Comme le dit le poème, c’est une « loi sonore » à quoi l’auteur répond. Sauf qu’il invente pour ce faire une forme justement inédite : il creuse un écart sublime entre l’effleurement labial que propose sa notation des ffff [prononcez-les sans voyelle introductive, faites juste glisser les consonnes] et le sens du mot « forte », avec la puissance qu’on lui prête ordinairement. Par ce geste, il ne se met pas « hors-la-loi » du père ou de la langue, certainement pas. Il la fait juste respecter, et il en joue, comme tout chérif qui se respecte. Mais avec la « tristesse » que cette prise de pouvoir lui cause s’il pense au chérif chéri – tristesse déjà inscrite sans le savoir dans l’énoncé de l’autre père (Mauss) et rendue claire ici par le savoir (?) du poème.

Dans le prolongement de cette lecture, il y aurait mille autres choses à interroger ici. Qu’est ce que « l’un dire » que « tu cherches » dans le poème ? Ou pourquoi les vers sont-ils éclatés dans la page ? Mais on y reviendra peut-être. Pour l’heure, compte tenu de mes propres initiales doubles, je regarde avec effroi, comme je l’ai toujours fait, de quoi elle me font descendre.
Mais je ne m'interdis pas pour autant de me sentir quelques liens fraternels du côté du f.

Du nom propre comme bascule

2009-05-28T17:11:00.008+02:00

Allez, je lance un appel, une collecte, un concours : appelons ça comme vous voudrez. C’est assez singulier pour que je vous explique d’abord le problème. Il y a des phrases, des phrases souvent longues et denses, qui vous tiennent en partie parce que leur centre de gravité, le sujet dont elle parlent, est placé très exactement à leur fin.
Je vous donne un exemple extrait d’un livre que j’aime beaucoup : Le méridien de Greenwich, de Jean Echenoz (p.87 dans mon édition, chez Minuit). « Le lendemain matin, le téléphone sonna dans l’obscurité. Il fallu un moment pour que le noir fût dissipé par une lampe de chevet équipée d’une ampoule de quarante watts, dont la lueur étriquée éclaira le bord d’un lit et les alentours de ce lit, encombrés de livres, de journaux, de vêtements en désordre et de mégots, et enfin l’occupante de ce lit, dont on ne distinguait lorsqu’elle décrocha que le bras et le profil gauches, assez nettement cependant pour qu’on pût reconnaître Vera. » Vous sentez le dénouement final de ce ruban de phrase ?
C’est extrêmement réussi parce que tout, dans cet élan, reste une énigme : le lecteur est placé en position de détective. Pour savoir ce qu’on voit alors même qu’on est en train de le regarder, il faut suivre le fil jusqu’au bout – et là, pof, on bute sur ce qui est enfin nommé.
C’est fort non seulement pour la phrase, mais aussi pour la page entière puisque le dernier mot posé, celui qui prend alors tellement d'importance et pour qui tout a été construit, sert de pivot à la suite. Hop, on bascule.

Je ne sais pas comment s’appelle cette figure de style, ni même si elle porte un nom. Mais enfin, pour ce que j’en vois, j’observe qu’elle est d’autant plus forte que le sujet de la phrase est lui-même un sujet, une personne – physique ou morale, comme on dit en droit. Et ça, quand on écrit, ça se traduit souvent par le surgissement d’un nom propre. Comme si, à cet endroit précis, un nom propre (un patronyme ou un nom de ville, par exemple) pesait dix fois plus lourd que n’importe quel nom commun et que nous, écrivains, avions tendance à l’utiliser pour ça à cet endroit précis. Je ne peux simplement pas déterminer si c’est moi qui louche inconsidérément, là, sur les noms propres, ou si je vois juste.

Alors voilà. En fonction de vos lectures du moment ou de vos souvenirs de lecture(s), accepteriez-vous de déposer en commentaire des extraits qui accomplissent la figure que je viens de décrire (qu’elle soit conclue par un nom propre ou pas). De cette collection, nous pourrions peut-être tirer un enseignement quelconque. Ou pas. (Ou pas quelconque, j’entends).

Une histoire de poésie au lycée (part 2)

2009-05-27T16:04:00.003+02:00

Il y a quelques jours, j’esquissais ici « une histoire de (la) poésie au lycée » en racontant dans quelles circonstances j’avais récemment pu rencontrer une classe de 1ère L du Lycée Gutenberg, à Créteil. J’avais amené la chose sans parler encore de la rencontre elle-même. En fait, j’étais tellement ravi de ce moment que j’attendais un autre rendez-vous, avec des Secondes d’Aulnay-sous-Bois, cette fois, pour avoir un autre point de vue sur ce type d’échange. J’aurais dû me rendre sur place hier, mais l’enseignante qui avait sollicité cette rencontre a préféré l’annuler, pour des raisons que j’ignore. J’en reviens donc au seul Créteil.

Ce que j’ai dit aux élèves que j’ai vus là-bas, de mes lectures, des leurs, ou de la littérature, je le leur ai dit à eux et je le leur réserve. Ce que je préfère « raconter », c’est la manière dont je les ai vus, ces quatorze filles et trois garçons.

Ou plutôt ce que j’ai retenu d’eux. Mon enthousiasme vient d’abord de la distance que ces ados ont tenue pendant nos rencontres (aussi bien en classe qu’en librairie). Moi, perdu dans la campagne de mes 16 ou 17 ans, si on m’avait dit que j’allais rencontrer en classe « un écrivain », j’aurais probablement imaginé un extra-terrestre et érigé une forme de mépris comme barrière de défense. Là, c’était différent, et les raisons de cette différence sont légion. Au hasard : Créteil n’est pas ma cambrousse natale ; « un écrivain » maintenant n’a socialement pas le même statut qu’un écrivain il y a 20 ans ; un ado aujourd’hui, un programme de Français aujourd’hui, un prof de Français aujourd’hui, etc., etc., etc. Ok. Mais des ados de l’année, j’en vois toutes les semaines, et ils ne me font pas tous l’effet de cette classe-là. Cette classe de 1ère L du lycée Gutenberg, pour moi, c’est d’abord un groupe serein. Serein pour s’exprimer, serein pour écouter, et même assez serein pour se montrer gêné si le besoin s’en faisait sentir. J’ai par exemple lu la lettre de George Sand à Musset qui est au principe de mes Sandwiches doubles, et la subtilité des réactions m’a ravi. Ce qui étonnait les jeunes gens auxquels je parlais, c’était moins la crudité des mots de Sand que leur propre interrogation sur le caractère public de la lettre. Comment avait-elle atterri entre mes mains ?! Sand et Musset avaient-ils conscience, en s’échangeant leurs mots doux, qu’ils seraient un jour lus par des tiers ? Autrement dit, jouissaient-ils de ce qu’ils se disaient vraiment dans l’intimité, ou de quelque chose de beaucoup plus dérangeant ?
Cette interrogation ne vient pas du néant. Une élève a même eu cette réflexion capitale : « mais tout le monde écrit, aujourd’hui »… Et ça, c’était très beau. Vraiment. Pas pour les questions bêtasses qu’on peut ensuite poser facilement (du type : « Mais qu’est-ce qui fait la différence entre la pratique du journal intime et la littérature ? »). On s’en fiche éperdument, d’autant qu’il n’y a pas de réponse. Ce qui m’intéressait moi, à ce moment-là, c’était les regards échangés entre élèves, et les envies (d’ailleurs formulées sur le vif) de se lire les uns les autres.

Je reviens maintenant sur la distance à l’écrivain. Ces garçons et ces filles ont eu la chance, au cours des deux dernières années, de rencontrer avant moi d’autres artistes (photographe, danseur – je crois –, écrivain). Ils ont surtout eu la chance de tomber sur une prof qui les respecte et qui compte sur eux pour découvrir ce qui les entoure : elle les suppose absolument capables de le faire, c’est tout, comme une « bonne mère » winicottienne. Elle le fait quand elle anime sa classe, probablement. Mais elle le fait aussi dans les échanges qu’elle a avec chacun d’eux en tant que sujet différencié. Quand elle parle à l’un ou l’autre de tel ou tel livre, elle ne lui sert pas la soupe : elle discute vraiment, en tenant compte de chaque petit mouvement que l’autre lui destine à son tour. Ca ne veut pas dire qu’elle est d’accord sur tout, oh que non. Mais ça signifie que, dans cette classe, des gamins de 16 ou 17 ans sont finalement capables de défendre un manga donné, d’avoir envie de lire ce que dit Etiemble des mythes grecs, de regretter de n’avoir pas pu se marier avec Salvador Dali, de vouloir découvrir la psychanalyse, de ne pas aimer « la Renaissance italienne » en expliquant pourquoi, etc. etc. Ça signifie aussi qu’ils sont capables de prendre des risques de lecture : j’en ai peut-être convaincus de lire Raymond Federman, par exemple, Umberto Eco, Raymond Queneau, et d’autres. Et tout ça dans des rapports extrêmement simples, pas complexés.

Et la poésie, là-dedans ? L’écriture poétique, j’entends. Mais elle a évidemment été abordée avec la même simplicité. J’ai lu des Sandwiches doubles, qu’il m’a tout de suite fallu commenter de façon très détaillée, vers à vers, comme si nous observions des enluminures à la loupe. J’ai lu des textes de Benjamin Péret, de Pierre Alferi, de Proust.

Il paraît qu’avec cette classe, j’ai eu beaucoup de chance. Je veux bien le croire. Mais je suis quand même convaincu qu’il y en a d’autres dans la même situation, un peu partout. Je crois que c'est chaque fois exceptionnel, en fait, au sens propre, exactement comme en clinique psychanalytique. Je vas continuer l’exploration, en tout cas.
Quant à savoir ce que les élèves de cette classe-là ont retenu de nos échanges, je n’en sais bien sûr rien du tout. Je dois même dire que c’est tout sauf un enjeu. Ils en feront bien ce qu’ils voudront, je leur fais entièrement confiance.

Le Rossignol milanais me coupe le sifflet

2009-05-25T07:19:00.007+02:00

Il y a un mois, je me suis souvenu ici d'une tentative déjà lointaine de Sandwich double, avec le personnage et les mots de La Castafiore pour thème central.
Je n'ai pas souhaité reconstituer le souvenir à l'identique ; j'ai tenté d'en faire quelque chose de plus beau que lui. Je dois bien avouer que c'est très compliqué et que j'hésite énormément. Résultat : comme Haddock avec La Castafiore elle-même, j'ai ce texte dans les pattes depuis plusieurs semaines, qui m'empêche de passer aux suivants. Ne le lui dites pas, mais je lui fais prendre l'air ici dans l'espoir de m'en débarrasser... (La forme "Sandwich double" - pour mémoire, justement - compte triple : poème intégral + poème formé par les seuls vers impairs + poème formé par les seuls vers pairs).

Le Castafiore

1 Pendant ce temps à Klow sur la branche la plus haute en couleur
2 le rossignol milanais chante l’air des bijoux de concert
3 et en rythme s’étire un chat dans la gorge du héros : aaah
4 avec moi – je ris de me voir si belle en ce miroir – je crains pourtant
5 le cauchemar absolu sur les dents je rêve même de lui greffer
6 le dernier cri du poumon : bouche ouverte elle troublerait le roi
7 du silence au doigt et à l’œil à seule fin qu’il vacille
8 un peu b b beaucoup (il en bégaie d’avance) Marguerite c’est moi
9 dans mes ah dans mes bras tu veux boire quelque chose ?
0 réponds réponds vite – elle réfléchit visiblement de plus belle.

Un exemple de sincérité (Emmanuel Hocquard)

2009-05-23T09:00:00.008+02:00

C’est un fait assez rare pour être souligné : qu’il s’agisse de librairies indépendantes ou de supermarchés du livre, tous les « commerces culturels » que je fréquente ces jours-ci à Paris présentent en bonne place Sac à dos, une anthologie de poésie contemporaine pour lecteurs en herbe, qu’éditent les éditions Le mot et le reste. C’est le propre des « coups » comme celui-ci, et peut-être surtout de celui-ci, de permettre à un public plus large que d’ordinaire de lire de la poésie, d'en découvrir. (A titre de repère, le théâtre et la poésie, ensemble, représentent à peine 3% du montant des ventes dites « de littérature » en France. Il faut extrapoler pour imaginer la poésie seule et, à dans ce qui reste, la part de la poésie contemporaine. Au final, on comprend sans peine que nous jouons dans la marge de la marge).
Sac à dos s’inscrit en tout cas dans une tradition éditoriale bien établie. Depuis 10-15 ans, de très nombreuses anthologies de poésie « contemporaine » ont été publiées. Sur Lignes de fuite, ces derniers jours, on mentionnait par exemple Pièces détachées, qu’avait coordonné Jean-Michel Espitallier en 2000.
Mais Seghers édite depuis au moins quatre ans, chaque année, L’année poétique. L'éditeur Prétexte a sorti deux anthologies de son côté au cours des dernières années. Henry Deluy a derrière lui une longue expérience du genre (suite aux biennales internationales des poètes en Val-de-Marne ou dans d’autres contextes). Et je garde également en mémoire Poé/tri – 40 voix de poésie contemporaine, qu’avaient publié Franck Smith & Christophe Fauchon en 2001 aux éditions Autrement. J’en oublie beaucoup.

Mais si je dois en sortir une du lot dans cette période, une qui fournit des clés d’entrée que je considère indispensables à des fins de découverte, alors j’opte sans aucune hésitation pour Tout le monde se ressemble, d’Emmanuel Hocquard. Le livre date de 1995. Il s’agissait, comme pour Sac à dos, « d’accompagner [les jeunes] dans leur désir de lire » (c’est Henriette Zoughebi qui l’indique en fin de volume. Bernard Chambaz, Marie Etienne et Jacques Roubaud s’étaient vus confier le même travail d’anthologiste).

Hocquard, donc, d'abord pour ses choix : Alferi, Cadiot, Portugal et Monnier, bien sûr ; mais aussi Daive, Royet-Journoud, Collobert ; et Roger Giroux, entre autres. Pour être clair, je ferais probablement les mêmes choix ! Ce que je ne saurais pas faire, c’est apporter autant de limpidité à l’introduction du livre, évidemment. L’abécédaire partiel qui ouvre Tout le monde se ressemble est un bijou à lui seul. Un morceau d’anthologie, si j’ose dire. Je cite ici l’entrée CONNEXION du texte (p.8).

DANS LA COUR PLATANES PLATANES CINQ

Joseph Guglielmi a écrit ce monostiche (poème d’un seul vers) :
dans la cour platanes platanes cinq
Ce poème est un bon exemple de sincérité (V. ce mot). Il n’en est pas moins « grammaticalement incorrect » dans la mesure où l’ordre normal des mots aurait dû être :
dans la cour, cinq platanes
ou, plus simplement encore,
cinq platanes dans la cour
ou encore,
Dans la cour, cinq platanes.
Or il a écrit :
dans la cour platanes platanes cinq
sans majuscule initiale et sans point final, avec un espace blanc qui sépare le vers en deux parties bien distinctes et cette inversion tout à fait inhabituelle.
Donc essayons de lire ce qui est écrit et non pas ce qui « devrait » être écrit.
Nous sommes en présence d’un instant de conviction (V. Sincérité). D’abord le lieu : dans la cour. Le déplacement du regard : l’espace blanc. Les objets qui occupent cet espace : les arbres, identifiés comme platanes. Leur nombre enfin : cinq. C’est logique. Personne de sensé ne commencerait par compter cinq pour se demander ensuite : « Mais, au fait, cinq quoi ? »

Et avec Hocquard, dans ce livre, c’est tout le temps comme ça. L’introduction se lit elle-même comme un poème exceptionnel. Si je devais à mon tour composer une anthologie d'aujourd'hui, j’y incluerais d'ailleurs immanquablement quelque chose d'Emmanuel Hocquard. Je ne le dis que rarement parce que c'est une évidence : il est décisif, à tous points de vue. Pas seulement pour comprendre ce que d'autres écrivent aujourd'hui, mais surtout pour lui-même. Car il ne ressemble à personne.

Une histoire de poésie au lycée (part 1)

2009-05-21T09:38:00.007+02:00

« Trop compliqué », je le rappelle ici, c’est le verdict de sa maîtresse lorsque mon fils lui tend un de mes livres, avec le souhait de le montrer à ses copains de classe. Il est en CE2. Et l’épisode se déroule en mars.
Je râle donc sur ce blog, mais également auprès d’amis qui ont l’oreille bienveillante. Parmi eux, Frédéric Forte, qui cumule les expériences enthousiasmantes dans d’autres classes, m’invite à me tourner vers la Maison des Ecrivains et de la Littérature. Pourquoi la Mél ? Parce qu’elle organise précisément ce type de rendez-vous dans les écoles, collèges et lycées. Je rencontre sa directrice, Sylvie Gouttebaron ; et je m’inscris. Nous sommes en avril. J’ai très envie de voir les choses de près et de me faire ma propre opinion : ce que nous écrivons – ce que j’écris – peut-il ou non passer le mur de l’école ? (Parce que oui, j'ai fini par douter).

Aussi étrange que ça me paraisse rétrospectivement, je n’ai en fait jamais essayé. Je suis parfois invité dans des écoles d'art, oui. Mais pas en primaire, ni dans le secondaire. Voilà pourtant plus de quinze ans que j’écris. Je vois par ailleurs des enfants et des adolescents en permanence, dans d’autres contextes que celui d'une classe. Mais jamais pour parler de littérature – encore moins de poésie. Même à l’hôpital où je suis en résidence cette année, il n’en est étrangement jamais question. (Mea culpa ? – ceci est une autre histoire).

Troisième épisode de l’aventure : la Mél me recommande à Florence M’Sili, qui coordonne le programme Tick’Art du Conseil régional d’Ile de France. Et je suis rapidement invité dans deux lycées : à Créteil avec des élèves de 1ère L, puis à Aulnay-sous-Bois avec des Secondes. Chaque rencontre se déroule en deux temps. Je me rends d’abord en classe, où je parle avec les élèves de nos lectures – des leurs comme des miennes – et d’écritures – je l’indique au pluriel, car il peut également s’agir des leurs. Toutes ces rencontres se font en tout cas sous une bannière que le conseil régional intitule « Un auteur parmi les livres ». Ensuite, j’accompagne la classe dans une librairie indépendante : chacun est muni d’une sorte de chèque-livre qui lui permet d’acheter le bouquin de son choix. A moi, en fonction des demandes de chacun, d’essayer de le guider, voire de lui faire découvrir des choses qu'il ne connait pas. Nous sommes en mai. Et mai, c’est aujourd’hui. En l’occurrence, je reviens tout juste de Créteil (dans le Val-de-Marne) et du lycée Gutenberg, où j’ai été accueilli par les élèves de Fabienne Robert, qui est leur professeur de Français. (Une qui juge que « même la poésie » contemporaine peut intéresser ses élèves ; une qui est en tout cas très curieuse de savoir – y compris pour elle-même, évidemment).

Et alors ??! Alors c’était magnifique à vivre, voilà. À contre-courant complet des pauvres clichés du sarkozisme sur la jeunesse, l’enseignement et la banlieue. C'était vraiment – comment dire ? Non, allez, je ne détaillerai la chose que dans un prochain post...

– QUOI ??!

Déçu ? Déçue ? Ecoutez, les élèves de Gutenberg ont été surpris de ce que, finalement, dans mes livres, je ne raconte que peu d’histoires - ou que la narration n'y occupe qu'une place restreinte. Ils ont bien raison : mes livres, qui sont des livres de poésie, parlent presque exclusivement de poésie. Je me prépare donc à vous raconter quelque chose d'autre ici, quelque chose d'autre qu'une histoire de la poésie – encore que. En tout cas, j’ai déjà commencé. Je ménage juste un peu le suspense...

N.B. : La photo ci-dessus montre une sculpture d'Eric Théret, exposée au lycée Gutenberg, à Créteil, depuis son inauguration en 1995. Un "livre ouvert" sur l'écriture elle-même. Le clin d'oeil m'a plu.

What is poetry (d'après John Baldessari)

2009-05-16T10:25:00.006+02:00

Plusieurs d’entre vous ont réagi au post du 5 mai (Un alphabet du trait est-il possible ?!), et pas qu’un peu. Moi qui me plaignais récemment du manque de commentaires sur ce blog, je suis naturellement ravi de la chose et j'en remercie chacun.
A l’occasion de cette « plainte », j’avais également reçu pas mal de messages indiquant que le retour attendu sur les posts, ou les échanges attendus, pouvaient fort bien être silencieux, ils n’en existaient pas moins. Eh bien avec l’alphabet du trait, un autre type de réponse m’est apparu : un livre. Pas moins. Pascal Poyet, des éditions Contrat maint, m’a ainsi fait parvenir un texte de John Baldessari qu’il avait lui-même traduit et publié en France, avec Goria, en 2002 : Bars de rencontres et Montaigne.

L’original datait de 1994 « dans le dépliant accompagnant au Museum of Modern Art, New York, de l’œuvre de John Baldessari : e.g., Grass, Water Heater, Mouths, & etc (for John Graham), dans le cadre du programme Artist’s Choice proposant à des artistes d’organiser une exposition à partir d’œuvres choisies dans la collection du musée ».

Si ce texte est la réponse de Pascal Poyet à mon post, c’est qu’il apporte des éléments nouveaux au questionnement que j'y formulais. Baldessari écrit notamment ceci : « Quand je vais dans les galeries, je suis heureux si à la fin de la journée, j’ai finalement trouvé un centimètre carré de bonne peinture. [...] Ce peut être une ligne, une forme, ou même un sujet (une tasse ou une chaussure). De petites peintures à l’intérieur des peintures, en somme, comme les poupées russes. Je vois rarement d’image que je ne veuille recadrer. […] Je sélectionne et recadre, et j’obtiens tous ces détails d’œuvres. […] Il s’agit ensuite d’assembler ces diverses parties en un nouveau tout, de les agencer comme les mots d’une phrase ou d’une expression. »
Citant Baldessari, je sélectionne moi-même ceux de ses propos qui me sautent aux yeux, vous l’aurez compris.
« Les artistes portent en eux leurs propres musées, conclut-il. Un lexique d’images où choisir et former plus tard des essais. D’après certains thèmes centraux chez Montaigne, il nous semble le connaître. Ce faisant, nous parvenons à jeter un regard neuf sur des vérités éculées. Jusqu’à ce que quelqu’un pointe une phrase dans Montaigne qui lévite, alors le processus repart à zéro ».

Une des différences essentielles avec « notre alphabet », c’est qu’il ne relève justement pas de la mythologie personnelle, mais universelle (ou presque). D’abord universelle, je veux dire. Ca n’empêche pourtant aucun d’entre nous, lorsqu’il écrit vraiment, de faire repartir ledit processus à zéro.
Par exemple, le texte complet de What is painting, de John Baldessari, que j’accroche ici partiellement caché (voir photo ci-dessus) est le suivant :

DO YOU SENSE HOW ALL THE PARTS OF A GOOD
PICTURE ARE INVOLVED WITH EACH OTHER. NOT
JUST PLACED SIDE BY SIDE ? ART IS A CREATION
FOR THE EYE AND CAN ONLY BE HINTED AT WITH WORDS.

Mais je peux le relire et le réécrire comme ceci :

DO YOU SENSE HOW ALL THE PARTS OF A GOOD
POEM ARE INVOLVED WITH EACH OTHER. NOT
JUST PLACED SIDE BY SIDE ? POETRY IS A CREATION
FOR THE EYE AND CAN ONLY BE HINTED AT WITH PICTURES.

Voilà. Et ce poème-là, je le dédie à Pascal Poyet.
Pour plus d’informations sur le travail de John Baldessari, je renvoie directement à son site. Je signale également une bonne introduction à certaines oeuvres, réalisée par le Carré d’Art, à Nîmes, pour une exposition qui s’est tenue en 2006.
Enfin, pour ceux que ça intéresse, John Baldessari exposera à la Galerie Marian Goodman, à Paris, en septembre prochain.

Le "dossier Wolfson" est rouvert

2009-05-13T07:39:00.006+02:00

J.-B. Pontalis à Louis Wolfson
11 décembre 1968

"Cher Monsieur,

Je comprends parfaitement votre impatience mais je puis vous assurer que vous n'avez pas à vous inquiéter. Votre livre est inscrit au programme de ma collection et je n'ai nullement renoncé à le publier.
Je pense être en mesure de le faire dans le courant de la saison 69-70. Je vous demande de bien vouloir prendre en considération les exigences que comporte le programme d'une collection qui a vu le jour il y a deux ans à peine et qui ne publie que quatre à cinq livres par an."

Cette collection, c'est la prestigieuse Connaissance de l'inconscient, que Pontalis a dirigé pendant de longues années chez Gallimard. Et Louis Wolfson n'est autre que l'auteur de Le Schizo et les langues, qui vient justement d'être réédité. Le livre a fait couler énormément d'encre depuis sa première publication, en extraits, dans les Temps Modernes, puis grâce à la préface de Gilles Deleuze. Je n'y reviens pas ; il suffit de s'y reporter pour comprendre un peu pourquoi. Il suffit de l'ouvrir pour voir qu'il contient une langue extraordinaire. Il suffit d'écrire, aussi, pour se sentir proche de l'auteur et pour avoir une idée un peu sentie de ce que "lutter contre sa langue maternelle" veut dire (même si ça ne se traduit évidemment pas de la même manière pour tout le monde - la langue imaginée par Wolfson, en l'occurrence, est unique). Je n'apprends rien à personne en l'écrivant ici.

La lettre que je cite plus haut, en revanche, est extraite de Dossier Wolfson, un ouvrage collectif sur Le schizo et les langues, qui rassemble des textes pour la plupart déjà parus (certains introuvables) et - donc - ces lettres inédites de Pontalis. C'est publié chez L'Arbalète Gallimard. En quelques pages, ce sont 5 ans d'attente pour Louis Wolfson qui se condensent, sous nos yeux, dans les mots de Pontalis. Cinq ans pour publier ? Autant parler d'éternité. On aurait aimé, on souhaite, on demande ardemment les lettres de Wolfson lui-même à Pontalis. Leur absence est un vide assez cruel infligé au lecteur.

En attendant, l'idée de rassembler ici tant d'approches différentes du livre de Louis Wolfson est tout bonnement excellente. Quel gouffre entre le texte de Le Clézio (sensible, certes ; intelligent, bien sûr, mais - comment dire ? - presque gentil), et celui de Piera Aulagnier, qui montre tellement de respect pour l'oeuvre mais qui trouve quand même les ressources pour l'explorer - et avec quelle puissance !

Et puis, je ne peux pas ne pas mentionner la reprise ici du 58ème chapitre de Le cinéma des familles, de Pierre Alferi (Le don des langues). L'éditeur précise que "l'extrait reproduit ici est pour Pierre Alferi l'expression la plus juste de ce qu'il a retenu, (mé-)compris ou (mal) entendu du Schizo et de ses langues". On l'entend d'autant mieux, nous, cette reprise, qu'elle est mise en perspective par la reproduction, dans le même ouvrage, de L'appendice de Wolfson déjà publié par Alferi et Cadiot dans la Revue de Littérature Générale. Wolfson y explique la réforme orthographique qu'il souhaitait pour son livre (et que Pontalis a refusée, en expliquant pourquoi dans ses lettres).

Pour plus de détails sur ce livre, je renvoie par exemple au papier de Natalie Levisalles dans Libération.

Qui est sourd, dans l'affaire Mohamed Allouche ?

2009-05-11T06:25:00.009+02:00

Les événements rapportés dans la dépêche AFP qui suit se déroulent ces jours-ci, à quelques mètres de chez moi. Mohamed Allouche a été interpelé le 15 avril, mais je n'ai jamais vraiment cru qu'il serait renvoyé en Tunisie. C'était trop énorme. Eh bien j'ai eu tort. Avocat incompétent, "révélations" douteuses des autorités, concours de circonstances malheureux ou concours de zèle à la préfecture des Hauts-de-Seine : on dira ce qu'on voudra, cet homme a été mis de force dans un avion alors qu'il vivait en famille, qu'il avait parfaitement droit à un titre de séjour et qu'il ne troublait absolument en rien l'ordre public. A peine croyable.

Dépêche AFP du 07/05/09 :

Le Réseau éducation sans frontières (RESF) et des élus de Montrouge (Hauts-de-Seine) ont protesté après la reconduite à la frontière jeudi d'un Tunisien marié à une Française sourde-muette dont il avait reconnu l'enfant scolarisé dans une école primaire de la ville. Interpellé le 15 avril, Mohamed Allouche, arrivé en France en 2005, a fait l'objet d'un arrêté préfectoral de reconduite à la frontière (APRF) et était placé au centre de rétention de Palaiseau (Essonne), selon RESF. Il était marié depuis 2007 avec sa femme et avait reconnu son enfant âgé de 11 ans, scolarisé en CM2 à l'école Rabelais de Montrouge, ajoute le réseau.

Selon un communiqué de la préfecture des Hauts-de-Seine, l'arrêté exécuté dans la matinée "se fonde" notamment "sur l'entrée en 2005 et le maintien irrégulier de M. Allouche en France" et "sur l'absence de communauté de vie avec son épouse, dont il n'a d'ailleurs reconnu" l'enfant "qu'un an après le mariage". "Ce mariage n'a jamais été contesté", fait valoir un responsable de RESF, Richard Moyon. "Depuis deux semaines, c'est l'enfant qui fait la traduction en langage des signes à sa mère de l'évolution de la situation. C'est vraiment pathétique", a-t-il dénoncé. La préfecture ajoute que M. Allouche "fait l'objet d'une fiche de recherche" de la police italienne, sans préciser pour quelle infraction, qu'il "détenait des produits stupéfiants" quand il a été interpellé et qu'"il travaillait également dans une pizzeria, sans autorisation administrative".
"Il s'agit d'un couple qui vivait tranquillement à Montrouge", déclare pour sa part une conseillère municipale PS de la ville, Fatma Bouvet de la Maisonneuve. "M. Besson (ministre de l'Immigration, ndr) nous a dit qu'il se concentrait sur les filières clandestines. Visiblement ce n'est pas le cas", a-t-elle ajouté.

Fin de la dépêche.

Les accusations de mariage blanc sont ridicules : un faux mari n'apprend pas le langage des signes par faux amour pour sa fausse femme, un faux père ne va pas à la rencontre régulière des enseignants pour prendre faussement soin de son faux fils. Et puis de quoi suspecte-t-on Mohammed Allouche en Italie, au juste ? (Et en quoi cela justifie-t-il son expulsion ?) En possession de quels "produits stupéfiants" a-t-il été contrôlé le 15 avril ? L'opacité entretenue par les Pouvoirs publics sur cette affaire est inacceptable et insultante. Elle ne permet absolument pas à la famille de Mohamed Allouche de penser ce qui lui arrive. Au-delà, elle renforce évidemment la population dans l'idée qu'elle est gouvernée par la bêtise, l'arbitraire et le cynisme purs. Contre le droit. Mais ce sont des mots que ni la préfecture des Hauts-de-Seine ni le ministère de M. Besson ne peuvent probablement entendre. Si Mohamed Allouche était encore en France, peut-être pourrait-il les leur signer ? Qu'il rentre au pays - le mien, le sien, le nôtre. Allez, messieurs, faites-le revenir.

Pour plus d'information, le blog de la Ligue des Droits de l'Homme 92, et sur Libération.fr A l'école des sans-papiers.

Un alphabet du trait est-il possible ?!

2009-05-05T18:21:00.016+02:00

Allez, revenons aux choses « sérieuses ». Dans la série « nos amies les images » ou « inventons l’eau tiède », j’ai eu une sorte de vision. En regardant quelqu’un dessiner, je me suis demandé s’il n’existait pas une sorte d’alphabet du trait… Dans ma tentative de remplacer les œuvres d’art par leur légende, par exemple, ça m’aurait peut-être aidé. L’idée n’a évidemment pas fait long feu, mais je ne démontrerai pas ici pourquoi. Le bon sens enseigne simplement qu’il existe une infinité de traits possibles, non codables, non répétables. Il n’y a que des points, en somme, tous identiques ; qu’une seule « lettre du trait », si on veut. Alors comment ai-je pu supposer, ne serait-ce qu’un instant, qu’il pouvait exister une sorte de bibliothèque du trait, dans laquelle chaque artiste n’avait qu’à piocher pour créer, un peu comme nous le faisons en littérature avec les lettres ?

Eh bien j’ai simplement comparé (mal comparé, justement) un dessin en train de se faire et ce que nous appelons depuis Saussure « l’arbitraire du signe ». (Je passe rapidement sur le concept parce qu’il y a des livres entiers pour relier Platon, Arnaud et Nicole, Benvéniste, Lacan, et d’autres). Ce qui m’intéresse ici, c’est que chaque ligne tracée ne me disait d’abord rien, malgré le commentaire qu’en faisait l’artiste. Pourtant, au bout d’un temps et d’une certaine composition, elles ont fini par signifier quelque chose que j’ai re-connu. C’est à partir de là que j’ai louché. Regardez donc Grégoire Solotareff dessiner Lazarre, un des personnages de U, le très beau film d’animation qu’il a cosigné avec Serge Elissalde (2006) :

J’ai louché parce qu’à partir de là, on peut très vite élaborer un paradoxe logique. Prenez une image. Celle de gauche, là-dessous, par exemple (toujours extraite de U). Telle quelle, évidemment, elle vous parle. Mais si j’en fait tout simplement un puzzle ? Autrement dit, si je la recompose dans un ordre totalement différent (comme ici, à droite) ?

Vous y voyez autre chose. Rien que vous reconnaissiez, là, en l’état. Mais on peut malgré tout parier qu’à force de multiplier ainsi les agencements, d’autres figures apparaîtront : certaines reconnaissables (peu), et d’autres non (beaucoup). C’est une pure hypothèse. Elle amène juste à penser que c’est uniquement de l’ordre des morceaux que dépend la figure produite. 72 morceaux restent 72 morceaux. Quelle différence, dans ce cas, avec notre alphabet et ses 26 lettres recombinables ?

François Matton, si tu me lis, tu es le premier concerné par la question… Mais vous avez tous droit à votre Bibliothèque de Babel, à votre Cratyle, et à tout le reste !

N.B. : Les images et vidéos que j'utilise ici sont extraites du dvd U, produit par Prima Lunea Productions et distribué par Universal.

Deux activistes mosellans sabotent mon entreprise !

2009-05-04T13:34:00.004+02:00

Je m’ennuyais, j’avoue. Je m’ennuyais et je pestais un peu, aussi, contre le silence entourant la parution de L’intégrale rup&rud. Je l’ai déjà dit : quand le livre paraît, tout s’éteint. On voudrait un retour qu’on n’a que très rarement et qu’il ne sert à rien d’attendre, de toute façon. Mais c’est un résidu infantile presque insoluble.
Je reportais donc sur l’absence de commentaire à mes billets, ces temps-ci, ce manque de retour (comme le musicien perdu sur scène lorsqu’il ne s’entend plus). Et puis, dans ce désert, survint le décès de Martine Broda. Et les hommages, un peu partout. Ça faisait beaucoup pour un seul homme. Aussi en ai-je créé un autre (un autre homme, je veux dire). Contre vous qui ne commentez pas ce que vous venez lire ; contre les hommages trop tardifs ; et puis contre la terre entière, tant que j’y étais. Du grand folklore, mais du folklore secret. Avec mesure de rétorsion assortie : si vous me privez de vous, je vous priverai de moi. Autrement dit : si personne ne réagit à cette énorme supercherie, j’arrête le blog, par exemple. L’avantage, quand on est adulte, c’est qu’on peut rire de ses enfantillages. Et ça, rien que ça, c’est bon.

Pour toute supercherie, au milieu des hommages à Martine Broda, j’ai donc rendu hommage, moi, à un poète qui m’était cher : Alain Maubrun. J’ai inventé quelques lignes de biographie, maquillé une couverture Gallimard, et posté l’ensemble.
Hier, réagissant à la demande conjointe de deux internautes, j’ai même publié un extrait dudit livre. Ce n’était pas très difficile : je venais de tuer – au prénom près – le pseudonyme que j’utilisais quand j’étais tout jeune pour me faire remarquer ; je n'ai eu qu'à reprendre ici un poème de moi encore inédit. Il ne dit pas rien, évidemment. Il en dit même beaucoup trop.

Trop, en tout cas, pour deux "activistes" mosellans – Alain Cressan et Christophe (dont je respecte ici l’anonymat patronymique) – qui visitent régulièrement ce blog et qui ont finalement repéré le canular. Mon Alain Maubrun n’a bien sûr jamais existé : il suffit de faire une recherche sur Internet pour s'en apercevoir.
Mais je me suis alors senti rassuré : il y en au moins deux qui suivaient ! Dans son commentaire au post précédent, Christophe a généreusement placé mon idiotie dans la filiation de Marc Ronceraille et d’Arthur Silent. C’est beaucoup trop d’honneur, dans un cas comme dans l’autre. Le « feuilleton » Marc Ronceraille est l’œuvre de Claude Bonnefoy, et il est assez bien résumé dans cet article du Figaro. Quant à Arthur Silent, je me contenterai de signaler ici qu’il a reçu le prix des Deux Magots en 1985 pour ses Mémoires minuscules. Pour plus d’informations, vous pouvez toujours contacter Emmanuel Hocquard, qui avait préfacé le livre.

Honte à moi pour cette pantalonnade, en tout cas. Elle n’a bien sûr rien à voir avec Martine Broda elle-même, dont je respecte infiniment le travail. Et au cas où l’ami Cadiot s’aventurerait sur cet îlot que constitue le blog, je lui rends évidemment son « hop » (chacun son plagiaire-par-anticipation, dirait Roubaud ;-)
Il y a pourtant une chose à laquelle je ne veux pas renoncer ici parce que c'est l'une des raisons d'être du blog : je préfère toujours qu’on n’attende pas la mort des auteurs pour les lire… En l’occurrence, nos deux activistes écrivent aussi. Ils ont même un blog, voire davantage. Et j’invite tous ceux qui passent ici à découvrir entre autres le texte que Christophe y a récemment publié : Clinamen (Accidents de lecture). Je le dis sans aucun effet : je trouve ça vraiment très très beau. Et je ne crois pas qu’il s’agisse d’un nouveau canular.

Sans titre 274 (Alain Maubrun)

2009-05-03T20:56:00.003+02:00

Suite au dernier post sur le décès d’Alain Maubrun, et à la demande de Christophe (voir les commentaires sur le post en question), je recopie ici un poème extrait de Suif (Gallimard, 1981). Je note au passage l’utilisation du mot « hop », au dernier vers – à l’attention des connaisseurs et des admirateurs d’Olivier Cadiot, souvent présenté comme l’inventeur, en quelque sorte, du « hop » en poésie. (Ça n’enlève évidemment rien au talent de notre Robinson préféré).

Sans titre 274

Je regarde incognito ce ce qui se passe
pronominalement dans chaque rectangle
et de l’un à l’autre sans jamais réussir
complètement à m’embrasser – ce qui qui se passe
à la lueur des évidences s’échappe
aussi allègrement – et de vous à moi
si nous devinons que c’est moi c’est que ce qui se peint
n’est que le passage d’un moi à l’autre lui-même –
le hop impossible à cadrer qui me signe.

Décès d'Alain Maubrun

2009-04-30T17:04:00.004+02:00

J’apprends aujourd’hui avec tristesse la mort d’Alain Maubrun, des suites d’une longue maladie.
Né en 1953 dans les Abruzzes (son père, ingénieur automobile, était alors en poste en Italie), Alain Maubrun a publié ses premiers poèmes au début des années 70, dans les revues L’Etrevent et DDB. Il s’était fait remarquer par Pierre Bulle (« la poésie de Maubrun attaque le nerf à la racine »), et cette renommée toute relative lui avait alors valu l’intérêt de Gallimard. Il avait publié là ses trois livres de poésie – Cornées (1979), Suif (1981), et Dentales (1985) –, avant de reprendre le chemin de l’Italie et de se tourner vers la photographie.
Je ne saurais que trop conseiller à ceux qui les ignorent encore de découvrir ces ouvrages. Evidemment, ç’aurait été idéal si Alain avait reçu de son vivant la juste reconnaissance de son travail et de son talent. Mais je n'ai moi-même jamais su en parler correctement.

Ce livre n'est pas un cadeau (part 2)

2009-04-28T19:06:00.009+02:00

Alleluïa, il est paru ! Rup&rud - l'intégrale (1999-2004) est donc désormais disponible ou commandable dans toutes les bonnes librairies. (Ce sont les Editions de L'Attente qui l'éditent).
Au programme, je le rappelle, des textes de Pierre Alferi, Caroline Dubois, Peter Gizzi, Eric Houser, Anne Parian, Anne Portugal, et moi-même.
Il y a quelques jours, j'avais posté ici une première partie de la préface écrite pour l'occasion. J'en poste aujourd'hui la seconde moitié :

"J’ai réalisé Simon aime Anna en auteur candide et je vais poursuivre exactement dans la même veine. J’ai tellement besoin de faire des livres que je vais simplement en chercher les textes ailleurs, auprès de poètes dont j’aime beaucoup le travail, et qui fonctionnent un peu, à leur insu et au mien, comme d’autres parties de moi. (Vous voyez qu’il n’y a vraiment rien de glorieux dans l’aventure).
Anne Parian joue le jeu la première. Je ne la connais pas du tout ; j’ai simplement lu d’elle un texte que j’ai trouvé extraordinaire, dans le n°2 de la revue Quaderno*, et j’adorerais qu’elle m’en destine un nouveau. Avec autant d’innocence qu’au moment d’imprimer mon propre livre, je lui en fais donc explicitement la demande. “ S’il te plaît, écris-moi un livre ”.

Caroline Dubois, Anne Portugal, Pierre Alferi et Éric Houser subiront aussi généreusement le même traitement. Et, chaque fois, l’auteur réalisera avec moi les 25 exemplaires de son ouvrage. C’est-à-dire que, non content de le “ publier ”, je le fais aussi travailler manuellement. C’est pour nous l’occasion d’échanges précieux, évidemment, autour desquels se créent ou se consolident les amitiés. Mais jamais nous ne fonctionnons en groupe. Nous ne réfléchissons pas au sens de notre action ; nous faisons ces livres sans autre but qu’eux-mêmes. À la fin d’un atelier, l’auteur me donne systématiquement la liste des 25 destinataires qu’il a choisis pour son livre, et je procède à l’envoi. Dissémination.

Seul Peter Gizzi fait l’économie de ce travail-là (il habite le Massachussets). Mais son livre est un peu particulier. Deux textes le composent, que j’ai extraits d’un chapbook publié en Angleterre** et que j’ai traduits – d’où le titre, que nous choisissons ensemble : Deux mondes en un.

*
Dans tous les cas – ceux qui ont un jour réalisé des objets littéraires sur un modèle de ce type le savent –, on apprend soi-même beaucoup à fabriquer les livres.
L’imposition et la mise en page sont des exercices qui obligent par exemple à embrasser l’intégralité d’un texte et à comprendre ses articulations. Ils forcent aussi à décortiquer précisément chaque page et à refaire le trajet de son écriture : il faut tout penser, tout compter, tout vérifier. Certains avanceront qu’il s’agit là du travail du lecteur tel que l’auteur l’espère idéalement. Pourquoi pas ? Mais c’est surtout pour moi le commencement d’un autre travail d’auteur. Car ce que j’apprends, en faisant ces livres, c’est à écrire les miens. Pris dans l’élan, je vais même parfois – que les six autres me pardonnent s’ils ont été victimes de cette bêtise –, je vais même parfois jusqu’à pointer dans les manuscrits des éléments qui me semblent “ ne pas coller ” et à suggérer sans ciller telle ou telle correction…
Je ne mettrai du reste un terme à l’aventure rup&rud qu’après la publication de mon premier livre chez P.O.L (Mon Laurent, en décembre 2003). Cela ne signifie évidemment pas que je n’ai alors plus rien à apprendre, mais que je dois apprendre autrement. La publication aujourd’hui, en un seul volume, de l’ensemble de la collection, clôt définitivement le cycle. (Je remarque en écrivant ces mots qu’elle intervient, de la même manière, quelques mois après la sortie d’un deuxième livre chez P.O.L***).

*
Mais au-delà de ce que ces textes m’ont apporté en tant qu’écrivain, et peut-être justement parce qu’ils m’ont déjà tant apporté, je voulais éviter qu’ils se perdent.
Nous avions des objets très précieux (et ils le resteront), mais les textes des deux Anne, de Caroline****, d’Éric, de Peter ou de Pierre valent justement davantage que l’objet qui les a provoqués et portés initialement. Ils ont chacun leur place dans le travail de leur auteur, et je tenais à ce que cette place puisse être pleinement prise en compte. Voilà une autre raison – et sans doute pas la moindre – à l’existence du livre que vous avez en main en ce moment.

*
Le nom rup&rud préexistait à la collection elle-même. Il est né en 1993 du besoin commun, avec mon ami pianiste Emmanuel Roux, d’avoir à notre disposition une structure associative et une “ cagnotte ” pour nos activités respectives.
Il n’emprunte à aucun vocable ésotérique américain ; il est juste la perspective littérale inversée (et iconoclaste) de l’expression pur et dur, en français.

*
Les livres sont présentés ici dans leur ordre chronologique d’apparition à l’écrit.

*
Je suis infiniment reconnaissant à Anne Pa., Anne Po., Caroline, Éric, Peter et Pierre du cadeau qu’il m’ont fait en me confiant leur texte.
Je tiens aussi à remercier chaleureusement Franck Pruja et Françoise Valéry d’avoir souhaité publier ce livre un peu particulier.

Sébastien Smirou

* Pierre, Paul ou Jacques, in Quaderno n°2, décembre 1998.
** Add this to the house, Equipage, 1999.
*** Beau voir, Éditions P.O.L, mai 2008.
**** Pose-moi une question difficile a été repris depuis dans un livre de Caroline Dubois publié aux Éditions P.O.L : C’est toi le business (avril 2005). C’est le seul texte de la collection dans ce cas."

La Castafiore dans le Sac à dos

2009-04-25T19:26:00.005+02:00

Alors que j’attendais impatiemment de recevoir l’intégrale rup&rud, un autre livre s’est invité aujourd’hui dans ma boîte à lettres. Sac à dos – une anthologie de poésie contemporaine pour lecteurs en herbe, que viennent de publier les éditions Le mot et le reste.
J’avais expliqué il y a quelques mois mon envie de participer à cet objet et la façon dont elle avait donné naissance aux premiers Sandwiches doubles. Mais cette première fois – c’est la première fois que je figure au sommaire d’une anthologie – vient de m’en rappeler une autre. Feuilletant les pages de l’ouvrage, je me suis rendu compte que mes Sandwiches avaient, dans ma propre pratique poétique, des prédécesseurs. Ou des embryons de. Je ne retrouve pas les textes dans mes archives, mais je me souviens maintenant que, pour ma première lecture publique - c'était à Montreuil, aux Instants Chavirés, en 1993 ou quelque chose comme ça - j’avais déjà bricolé un ou deux poèmes fonctionnant sur la possibilité de lectures multiples qu’offrent les Sandwiches d’aujourd’hui. Je sais même précisément que l’un d’entre eux utilisait des citations des Bijoux de la Castafiore (avec le fameux "Ah, je ris de me voir si belle en ce miroir", emprunté au Faust de Gounod). Tout un programme.

Ce qui me fait dire – et j’en suis bien content – que ce que je travaille actuellement obéit à une nécessité ancienne, que la perspective de ce Sac à dos et d’autres activités parallèles ont réactivée. Nécessité plus ancienne, en l’occurrence, que 1993 ou 1994, puisque les différentes aventures de Tintin ont constitué mes premières lectures véritables. Bien avant la poésie ou le reste. Et je parle de lectures très sérieuses, qui aident la pensée.

Quoi qu’il en soit, j’utiliserai en retour ces Sandwiches-là au cours des prochaines semaines avec de jeunes pousses. Je dois notamment rendre visite, en mai, à des lycéens d’une classe de 1ère L du lycée Gutenberg, à Créteil, puis à des secondes du lycée Voillaume, à Aulnay sous Bois. Pas tellement pour « présenter mon travail », comme on dit dans le jargon, mais pour y parler de lecture et de lectures. (Du "Rossignol milanais", par exemple, ou de Ponge, and so on). Nous nous rendrons même en librairie pour faire quelques acquisitions. L'idée me plaît.

D'ici là, pour les ceusses que cette anthologie intéresse, Sac à dos est en tout cas « commandable » en ligne, directement sur le site de l’éditeur, ou bien évidemment chez votre libraire. Outre sa bonne trentaine de contributions différentes, elle comprend une préface de Jean-Michel Espitallier qui sera utile aux béotiens, aux amateurs, aux aventuriers, etc., etc.

Merci pour vos remerciements

2009-04-24T09:25:00.003+02:00

Je traduis ici aujourd'hui un poème de Charles Bernstein : Thank you for saying thank you. Sa version américaine est disponible en ligne, avec en prime la voix de Charles Bernstein lisant le poème (il faut cliquer sur "Listen to this story", au-dessus de la photo). C'est encore beaucoup plus drôle. D'ailleurs, les gens dans le public sont pliés de rire. Moi-même, j'en ris encore. A traduire aussi, c'est carrément hilarant, parce qu'il faut évidemment conserver la platitude du vocabulaire et de la syntaxe. Un vrai bon moment de subversion.

Thank you, dear Charles, for your Thank you for saying thank you.

Ceci est un poème
parfaitement accessible.
Il n’y a rien
dans ce poème
qui soit en aucune
manière difficile
à comprendre.
Tous les mots
sont simples &
directs.
Il n’y a pas de nouveau
concept, pas
de théorie, pas
d’idée pour vous
perturber. Ce poème
n’a pas de prétention
intellectuelle. Il est
purement émotionnel.
Il exprime pleinement
les sentiments de
l’auteur : mes sentiments
à moi, qui vous parle
maintenant.
Il ne s’agit que de
communication.
Du cœur au cœur.
Ce poème vous est reconnaissant
& vous chérit même en tant que
lecteur. Il
célèbre le
triomphe de
l’imagination humaine
sur les pièges en tout genre &
les catastrophes. Ce poème
fait 90 lignes,
305 mots, et
plus de syllabes
que je n’ai le temps
d’en compter. Chaque ligne,
chaque mot, chaque syllabe
ont été choisis
pour transmettre uniquement
le sens voulu
et rien de plus.
Ce poème bannit
l’obscurité & le mystère.
Il n’y a rien
de caché. Cent
lecteurs peuvent chacun
lire le poème
de la même
façon & en percevoir
la même chose.
Ce
poème, comme tous
les bons poèmes, raconte
une histoire dans un style
direct qui jamais
ne laisse le lecteur
deviner. Qu’il exprime
à la fois
l’amertume, la colère,
la rancœur, la xénophobie,
& des pointes de racisme,
au fond il reste
positif. Il trouve
la joie même
dans les petits coups durs
de la vie et
il la partage
avec vous. Ce poème
représente l’espoir
d'une poésie
qui ne tourne pas
le dos
à son public, qui
ne pense pas
qu’elle vaut mieux que le lecteur,
qui s’engage
pour une forme populaire
de la poésie, comme le vol
à voile ou la delta-pêche.
Ce poème
n’appartient à aucune
école, ne défend aucune
doctrine. Il ne suit
pas la mode. Il
dit juste
ce qu’il dit. Il est
réel.

Ce livre n'est pas un cadeau (part 1)

2009-04-22T11:09:00.006+02:00

C’est chaque fois pareil, avec la sortie d’un nouveau livre. On l’attend comme si c’était l’événement du siècle, et puis ça fait pschitt – pour reprendre l’expression d’un président qu’on regrette presque, tellement l’actuel fait peur. ("Presque" seulement, ok).
De mon côté, la durée de gestation d’un livre se compte pourtant systématiquement en années. Trois, quatre – et même beaucoup plus, en l’occurrence. Mais quand la chose arrive et qu’on la tient dans ses mains, ce n’est pas du tout comme avec les enfants : tout s’arrête là. Pas besoin de parler au nouveau-né en question ni de le nourrir. C’est fini. C’est un corps presque étranger (je ne dis pas mort, mais étranger). Il ne suscite en tout cas aucune envie particulière. La suite appartient aux lecteurs.

Je profite donc gaiement, aujourd’hui, des derniers instants qui me restent avant de recevoir mes exemplaires de rup&rud - l’intégrale (1999-2004), à paraître en fin de semaine aux Éditions de l’Attente. Pour ceux qui auraient raté les épisodes précédents, ce livre « collectif » contient des textes de Pierre Alferi, Caroline Dubois, Peter Gizzi, Eric Houser, Anne Parian, Anne Portugal, et moi-même. Je présente ici une première partie de la préface que j’ai écrite pour l’occasion :

"Ce livre n’est pas un cadeau

Ce volume rassemble sept livres, tous publiés une première fois entre 1999 et 2004 dans le cadre d’une collection très confidentielle : rup&rud.
Pierre Alferi, Caroline Dubois, Peter Gizzi, Eric Houser, Anne Parian, Anne Portugal, et moi-même avons en effet participé il y a quelques années à l’une des nombreuses aventures dites de “ micro-édition ” qui ont toujours beaucoup animé le monde de la poésie hexagonale. Nous l’avons cependant fait sur un mode assez singulier, dans la double mesure où :
1- cette collection ne relevait pas d’un collectif littéraire militant ;
2- elle inversait les principes élémentaires à la fois de l’édition et de la diffusion d’un livre.

Je n’analyserai pas ici la place de ces textes dans le paysage relativement complexe de la poésie contemporaine. Je dirai même d’emblée qu’ils n’en ont pas ensemble, ou pas de façon concertée. La plupart des auteurs présents ici ont bien publié à titre personnel aux Éditions P.O.L (avant rup&rud ou après) ; la plupart – pas nécessairement les mêmes – ont bien également publié aux Éditions de l’Attente. Mais s’il est une histoire ou une politique de l’écriture dans laquelle ils s’inscrivent – et je le dis sans fanfaronner, vous allez comprendre pourquoi –, c’est d’abord la mienne. Car rup&rud obéissait d’abord à mes propres besoins et mes propres limites.
Créer une “ collection ”, par exemple, ne m’avait jamais effleuré l’esprit. Je ne suis pas éditeur : je ne saurais pas quoi faire de textes qu’on m’enverrait dans l’espoir d’un jugement favorable, par exemple. Je ne saurais pas choisir un texte si je ne l’avais pas désiré avant qu’il existe – et mieux, même : si je ne l’avais pas suscité. Tous les livres rup&rud sont ainsi le résultat d’une commande que j’ai adressée à leur auteur. À deux exceptions près : Deux mondes en un, de Peter Gizzi – dont je me suis commandé à moi-même la traduction – et Simon aime Anna – que j’ai écrit, pour le coup, avant de savoir que j’aurais ensuite envie/besoin de l’auto-éditer.

*

Nous sommes en janvier 1999. J’ai publié quelques rares textes en revue mais, pour la première fois, j’ai miraculeusement en main une série de poèmes dont je sais qu’elle peut constituer la seule chose qui m’intéresse vraiment : un livre. Elle fonctionne en système et, d’une certaine façon, elle en appelle d’autres. Je ne connais absolument rien à l’état de l’édition de poésie en France ; je ne me pose d’ailleurs pas la question de savoir si ce texte plairait à quelqu’un ou non. Je ne marche même pas sciemment dans les pas d’Emmanuel Hocquard ou d’autres auteurs qui, avant moi, auraient fait des livres “ sur le métier ”. Je suis juste un jeune auteur légitimement pressé qui veut, de son texte, un objet-livre.

Pas d’imprimerie à la cave ? Qu’à cela ne tienne : je mets en page sous X-Press (format 13x13 ; police Gill Sans, à l’époque), et je fonce acheter Canson noir, Canson blanc, massicot, plioir, agrafes, colle et cartouches d’encre. Je fais tourner l’imprimante reliée à mon ordinateur et, hardi petit, en quelques jours, je réalise avec le plus grand soin 25 exemplaires de Simon aime Anna.
Paradoxalement, 25 exemplaires, c’est déjà beaucoup. (J’entrevois des sourires). C’est beaucoup à fabriquer, quand il faut imprimer, découper, plier et agrafer chaque feuille à la main ; mais c’est surtout beaucoup à offrir. Choisir 25 destinataires pour ce qui est mon premier livre m’est même incroyablement difficile. Je ne suis pas tellement gêné de faire un cadeau, non. Je cherche simplement qui pourrait bien le recevoir, ou pourrait le bien recevoir. Je suis embarrassé du choix, à ma façon.
Mais en retour, même si je ne devine pas encore que c’est ce dont il s’agit, je vais demander qu’on me fasse, à moi, d’autres cadeaux."

Voilà pour le moment. La suite après la débandade.

Alice au pays de Rembrandt

2009-04-18T18:46:00.004+02:00

Quelques réflexions aujourd’hui sur la « résidence d’écrivain » que je mène depuis septembre dernier dans un hôpital de jour pour enfants du 14ème arrondissement de Paris.

L’articulation des résidences qu’octroie le conseil régional d’Ile-de-France est relativement claire : en échange d’un temps x consacré à une structure francilienne à partir d’un projet défini, l’auteur dispose du reste de son temps pour écrire. Rien ne dit que l’écriture et l’activité exercée au sein de la structure d’accueil doivent se croiser : on n’est pas tenu d’écrire sur.
Personnellement, je m’y suis même senti si peu tenu que j’ai vite laissé tomber le projet d’écriture que j’avais présenté initialement dans mon dossier de candidature, pour me consacrer à ce que j’ai baptisé des Sandwiches doubles. Déterminer en quoi l’atelier thérapeutique auquel je participe chaque mercredi croise finalement cette écriture-là n’est pas très difficile – je l’exposerai plus tard, ce n’est pas ce qui m’intéresse aujourd’hui. Ce qui m’intrigue davantage, c’est de savoir ce qu’il est advenu du projet d’origine et, plus précisément, dans quoi il s’est caché. Car il s’est rendu invisible – jusqu’à ces derniers jours.

Je rappelle l’idée de départ. Son amorce était exposée assez simplement dans un petit livre paru chez Contrat maint à l’automne dernier : Je voudrais entrer dans la légende. Le premier poème disait notamment ceci :

Je voudrais entrer le musée restaurant dans la légende
enfin débarrassée des objets qui la plombent
d’ordinaire peinture tapis paravent magnifique
dinanderie algéroise que sais-je encore sans le savoir
réellement éprouvant
comment te dire un sentiment c’est confondant
de beauté pure je voudrais entrer dans la légende
d’un objet qui prendrait toute la place de l’objet
fragile façon d’y pénétrer en le réinventant
au fil de l’eau comme ça imagine-toi un vase
qui ne te contienne vraiment qu’au bas
de la page est-ce que tu vois le tableau ?

A partir de là, m’était venue l’idée d’un atelier, avec des enfants que je connaissais et dont j’imaginais qu’ils trouveraient leur compte à l’exercice, d’un atelier autour de différents objets d’art. Il s’agissait, à partir des images muettes que constituent ces objets, d’élaborer de multiples sortes de légendes, puis d’inverser la perspective et de créer nous-mêmes, à partir de légendes de notre composition, des objets imaginaires. Je simplifie, mais c’est à peu près ça.
Voilà en tout cas quatre ou cinq mois que je me demande où sont passées ces légendes… Or, il y a quelques jours, j’en ai retrouvé la trace au beau milieu d’une activité précise avec les enfants, sous une forme très inattendue. Nous étions partis quelques jours à Amsterdam, sur les traces de Rembrandt. Et un après-midi, alors que les enfants réclamaient visiblement d’être un peu maternellement entourés, je leur ai lu quelques pages d’Alice au pays des merveilles. Je les leur ai lues comme je l’aurais fait avec n’importe quel enfant : en y mettant le ton. C’est-à-dire le mien, en tant qu’auteur de la lecture. Car de la même manière qu’il n’y a pas deux écritures semblables, il n’y a que des lectures singulières. Chacun y met le ton qu’il imagine convenir au texte. Or les enfants m’ont justement fait comprendre – nous arrivons au but – qu’en pareille circonstance ma lecture pouvait venir en quelque sorte… légender le texte lui-même.

Je vous fais un dessin. Nous sommes en plein chapitre IV : Alice, à qui le lapin a intimé l’ordre d’aller récupérer ses gants chez lui, vient de boire une potion qui la fait démesurément grandir. Elle se trouve rapidement coincée dans la maison du lapin, avec un bras qui sort par la fenêtre. Alerté par le retard d’Alice, le lapin arrive à son tour et découvre le problème. Il envoie Bill par le conduit de la cheminée pour tenter de faire sortir Alice. Mais la petite chérie ne veut pas se laisser faire et administre au lézard - retour à l’envoyeur - un coup de pied qui le propulse magistralement dans les airs.
Voilà. Là, vous devinez la scène. Mais quand je l’ai lue aux enfants, j’y ai ajouté des bruitages, des mimiques, des gestes, des tonalités de voix différentes qui ont fortement accentué les possibilités de représentation. Comme si on y était. Ils ont tellement vu mentalement la scène (comme un dessin animé intérieur), qu’ils n’en ont pas cru leurs oreilles et qu’ils ont appelé leurs yeux à la rescousse. Retournant le livre, ils m’ont ainsi demandé de leur montrer, dans la page, où étaient inscrits les « schprrrrrrrrrrr » et les « huuuuuuuuuuum » que je prononçais. Impossible, bien sûr, puisqu’il s’agissait de hors-textes purs. Mais ces hors-textes, qui venaient faire tableau, étaient bel et bien la manifestation des légendes dont je rêvais il y a plusieurs mois.
Est-ce que les écrire, maintenant, sous forme de poèmes, permettrait de reconstituer une image ? Pas nécessairement la même, mais une image ? Et surtout, est-ce qu'à partir du même procédé de "lecture interprétative", je pourrais en générer d'autres ? Voilà une question qui m’intéresse en tant qu’écrivain. Petite boucle bouclée (pour le moment).

L'Olympique

2009-04-11T09:38:00.004+02:00

Le Sandwich double au poisson que j'avais posté ici le 1er avril a grandi : il me semble même avoir désormais atteint sa forme définitive.
Au lieu de re-présenter le texte, j'en propose aujourd'hui une lecture à voix haute. Les curieux qui voudront voir comment la bête a mué pourront toujours le faire, bien sûr. Mais je ne crois pas que ce soit nécessaire.

tilidom.com

Voilà. Bonnes vacances à ceux qui en prennent (ici, à Paris, elles commencent), et bon courage aux autres.

L'entéléchie du vers luisant (Francis Cohen)

2009-04-05T08:39:00.008+02:00

Quand c'est fait intelligemment, je suis heureux - et touché, en l'occurrence - de pouvoir relayer une lecture de tel ou tel de mes propres livres. C'est le cas aujourd'hui avec un texte publié par Francis Cohen dans le numéro 17 de la revue CCP, baptisé L'entéléchie du ver luisant, et précédé par une citation d'Aristote : "Si l'oeil, en effet, était un animal, la vue en serait l'âme".

1. Beau voir, comme le précédent livre de Sébastien Smirou, Mon Laurent, comporte huit sections de huit pages et chaque page présente un huitain. Cette parfaite identité formelle peut sans doute évoquer une forme poétique spécifique, mais elle trouve sa justification dans les huit lettres du deuxième titre. Deux livres ordonnés à une même obsession. Quelle forme poétique accorder au regard et de quel œil attendre une lecture pour laquelle vous avez beau voir, vous ne regardez pas ?

L’entreprise s’inscrirait dans celle de Francis Ponge : « Le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle. »

2. Cependant ce que veulent dire les mots n’est pas toujours vu. Voir n’est pas regarder, « si tu vois ce que je veux dire » parce que vous aurez beau voir, jamais vous ne rejoindrez ce qu’on peut vouloir dire puisque c’est dit. Dire se dit avec les « animots » qu’on peut voir comme : 1) un lion, 2) une girafe, 3) un chamois, 4) une vache, 5) un dodo, 6) un chat, 7) une tortue, 8) un ver luisant.
Donc, si l’œil est un animal la vue en serait l’animot.

3. « C’est vous qui voyez » mais l’animal que vous voyez n’est pas l’animot qui anime votre regard. Le chamois (un cha-moi) a disparu, les animots qui le mettaient en mouvement sur les pistes de ski vous entraînent « sur la pente » du regard.

4. « Il faut regarder les choses en face », regardez les animots en face des mots, alors les mots s’animent sur la face de leurs envers . « Il faut regarder les choses en rond » comme dans un huit intérieur où l’animal (objet animal du vers - ici une vache) est au point d’intersection de l’animot et du mot. Le vers est une ligne d’auto-croisement comme dit la topologie. À ce point de l’analyse, il faut retourner voir la girafe et adopter la hauteur de son regard : ce que veut dire le mot est le même que voir. Voir est l’entéléchie du dire.

La suite du texte est à découvrir dans le numéro 17 de CCP, donc, qu'édite le centre international de poésie Marseille. Vous y trouverez, toujours de Francis Cohen, un texte magnifique baptisé Les promenades de Paul Celan. "Mon hypothèse, écrit l'auteur : quand on se promène avec Paul Celan, on se promène avec une énigme dont un 20 janvier est la clé". Ah ? Voilà le genre d'énoncé qui, pour moi, passe subjectivement son énigme au carré. Car si cette date est bien "celle de la conférence de Wansee, qui coordonne la mise en oeuvre de la solution finale", elle marque aussi, chaque année, ma propre "fête" - celle des Sébastien, en tout cas. Cohen enfonce donc le clou, si j'ose dire. Et je me sens touché par Celan plus seulement dans mon nom propre, mais également dans mon propre prénom (ou prénom propre).

"Survie", de Danielle Collobert

2009-04-04T19:18:00.006+02:00

Je recopie ici le premier des six poèmes de Survie, le dernier livre que Danielle Collobert ait publié de son vivant - c'était au début de l'année 1978, aux Editions Orange Export Ltd., dirigées par Emmanuel Hocquard.
L'ensemble a été republié chez P.O.L en 2004, dans le volume intitulé Œuvres 1.

je partant voix sans réponse articuler parfois les mots
que silence réponse à autre oreille jamais
si à muet le monde pas de bruit
fonce dans le bleu cosmos
plus question que voyage vertical
je partant glissure à l'horizon
tout pareil tout mortel à partir du je
à toutes jambes fuyant l'horizon
enfin n'entendre que musique dans les cris
assez assez
exit
entrer né sur débris à peine reconnu le terrain
émergé de vase salée le fœtus sorti d'égout
plexus solaire rongé angoisse diffusant poumons souffle haletant

D'autres extraits du travail de Danielle Collobert sont disponibles en ligne, sur remue.net à l'initiative de François Bon, ou sur le site des éditions P.O.L.

Il est pas frais, mon poisson ?

2009-04-01T14:55:00.015+02:00

Le Sandwich double du jour est un peu particulier, puisque le 1er avril est lui-même un jour spécial.
Je rappelle le principe du sandwich double : il compte triple.
Le poème intégral comprend, au-delà de lui-même, celui formé par ses vers impairs, mais aussi celui que forment ses vers pairs.
Aujourd'hui, donc :

Le Sylvie jauni

1 Si tu te souviens du 8 des lèvres du lapin que tu voyais se tordre
2 dans la glace tu avaleras ma tentative de bouche en cœur
3 et si la cause est bonne – il s’agit d’ajuster l’amour
4 à l’emporte-pièce – tu reprendras le mouvement déformant
5 du dicible à la rigueur d’une forme olympique –
6 au-delà des anneaux du regard toi qui en as vu d’autres
7 tu endureras mille grimaces pour tendre vers la récompense
8 tu te tiendras là seul avec ton double voire l’inverse
9 impossible tu ne gagneras bien sûr qu’un baiser de toi-même
0 si ce n’est pas vraiment la mort ça y ressemble.

Avis à ceux qui préfèreraient la version originale, elle est disponible ici.

Trop compliquée pour l'école, ta poésie

2009-03-30T17:45:00.011+02:00

On a pris l’habitude de n’être que peu lus en poésie. Je renvoie ceux qui voudraient encore s’en persuader aux analyses de Sébastien Dubois, par exemple, dont les documents de travail sont pour la plupart disponibles en ligne. Le résumé de sa thèse est même consultable ici, en pdf.
Je prends volontairement l’exemple d’une analyse socio-économique méthodique, parce qu’elle a le mérite de mettre froidement les choses à plat. Mais Christian Prigent ou Jean-Claude Pinson, entre autres, ont largement parcouru la question au cours des dix dernières années. Résultat des courses, il faut bien le dire : tôt ou tard, n’importe quel poète français contemporain doit intégrer cette idée qu’à peu de choses près, les seuls qui lisent sa poésie sont eux-mêmes des poètes.
Mais pourquoi « avoir l’habitude » et « intégrer l’idée » ne me suffit-il pas ? Pourquoi cela n’aboutit-il pas à une résignation qui serait tout bonnement salutaire ? Pourquoi faut-il qu’il y ait encore de la déception ?

Les chiffres de vente de nos livres sont disponibles en ligne, eux aussi, quasiment en accès libre. J’aurais ainsi vendu, à ce jour, 378 exemplaires de Beau voir depuis sa publication en mai 2008. N’importe quel roman pourri de la rentrée littéraire se vend trois fois plus. Et encore, je ne suis pas parmi les plus mal logés ; je publie chez un éditeur important, qui assure une bonne diffusion des ouvrages. Mais des livres qui sont pour moi décisifs (je répète : dé-ci-sifs) ne dépassent pas les 100 à 150 exemplaires vendus. Eh bien pourtant, la déception ne vient pas de là. Les ventes, je n’y peux rien. Et je ne vais pas changer quoi que ce soit à ce que j’écris pour vendre 200 ni même 2 000 exemplaires de plus, hein. A de très rares exceptions près, nous vivons tous d’autre chose que des ventes de nos livres.

Ce qui me touche bien davantage, c’est le comportement de certains prof à l’égard de ces livres. Je ne parle pas des classes prépa, de la fac, ni même du lycée. Je parle de l’école primaire, où pas mal de choses se jouent, quand même. Mon propre fils (en classe de CE2), étudiant en classe le bestiaire d'un auteur dont jai comme par hasard mangé le nom, s’est récemment mis en tête de montrer le mien à sa maîtresse. Ce n’est évidemment pas la confrontation des textes qui l’intéressait, on s’en doute, mais le simple fait de montrer à cette femme et à ses copains un livre de son père (pas besoin d’avoir fait 20 ans d’analyse pour le comprendre). Eh bien cette dame a refusé de faire circuler Beau voir dans sa classe, au prétexte que le livre était « trop compliqué ».

Bon. J'ai beau en rire, c’est un chouïa pénible à encaisser. Je me demande combien de livres de poésie cette femme a dû ouvrir au cours de ses propres études. Ça n’a pas grand-chose de personnel ; au contraire : j’imagine ça à grande échelle. Et les bras m’en tombent (de ladite échelle).
Je me fous des ventes, mais moins des gamins. Je crois qu’il faut vraiment que nous allions sur le terrain – chez les petits, je veux dire – pour montrer nous-mêmes ce qui peut se passer d’autre dans un livre qu’un apprentissage de leçons, par exemple. Et pour le montrer aux instits aussi, d'ailleurs. Nous ne pouvons compter sur personne d’autre. A la guerre comme à la guerre. (Ça, on sait bien qu'on ne s'y habitue pas).

"L'intégrale rup&rud" paraîtra le 15 avril

2009-03-24T13:42:00.011+01:00

Ça, c'est la couverture de L'intégrale rup&rud, qui sera disponible aux Editions de l'Attente le 15 avril prochain.

Je suis très touché de voir ainsi reparaître - ensemble, cette fois - les sept petits livres dont je me suis occupé entre 1999 et 2004. Livres d'Anne Parian, de Caroline Dubois, d'Anne Portugal, de Pierre Alferi, de Peter Gizzi et d'Eric Houser, au-delà du mien. J'ai l'impression de leur sauver la vie, pour tout dire (alors que j'avais contribué à la leur donner une première fois).
Je m'explique sur tout ceci dans la préface que j'ai écrite pour le volume lui-même, et dont je publierai probablement des extraits sur ce blog le moment venu. Pour ceux que ça intéresse, j'en avais déjà glissé quelques mots ici, en juin dernier. Mais nous arrivons cette fois au bout de l'aventure.

S'il s'agit pour moi d'un moment important, je pense aussi que le livre me dépasse assez largement. Il vaut surtout pour ce qu'il contient, j'entends. Ceux qui suivent le travail de Pierre, des deux Anne, de Caroline, de Peter et d'Eric, et à qui ces textes-là sont restés longtemps cachés, seront en tout cas contents, j'espère, de pouvoir les découvrir.

Du Roubaud au mégaphone dans la manif !

2009-03-20T12:54:00.007+01:00

C'était hier, pendant la manifestation, à Paris. Un homme lit seul, à contresens, des extraits de E (le signe mathématique d'appartenance ne passe pas le mur du blog, pardon), de Jacques Roubaud.
L'idée est splendide, non ? Heureux anonyme, bravo à toi !

Source : Libération

Dans les pas de Rémi Froger

2009-03-19T10:23:00.001+01:00

Les Editions de l'Attente viennent de publier un très beau livre de Rémi Froger : lignes de dérivations. Très beau formellement, avec sa couverture rouge, à l'italienne, et ses 49 poèmes - tous situés en pages impaires (les autres restant blanches - je devrais dire crème). Mais aussi très beau sur le plan de l'écriture elle-même, bien sûr. Les vers sont longs, comme j'aime de mon côté : les phrases ont le temps et l'espace nécessaires pour s'y contorsionner, s'y reprendre, s'y déplier, s'y dérober aussi parfois (rarement).

Et puis il y a ce qu'on pourrait bien appeler une voix ou une marque Froger, qui passe beaucoup par le vocabulaire employé, chargé de matériaux, de mécanismes, de transports. Avec l'emploi systématique (systémique), cette fois-ci, de tirets. Il n'y a pas d'autres signes de ponctuation ("pour que [la] langue glisse") : ces tirets ne se substituent d'ailleurs à aucun autre signe. Il ne marquent ni la fin des phrases, ni la respiration elle-même. Ils impriment un rythme au poème, qui vient souvent en superposition mais souvent aussi en décalage avec celui de la syntaxe. C'est une scansion très particulière, pas brutale du tout (sur des vers courts, les tirets bloquent fort). Parce qu'il y a aussi chez Rémi Froger le souci permanent d'être attentif à la morphologie de la phrase, de la manipuler sans la casser, comme s'ils se guidaient l'un l'autre.

Je relève à ce sujet le poème 21 :

21 ----------------

quelque chose arrive toujours - oui naturellement - et ensuite

en soulignant les mots - ensuite nous n'avons plus qu'à obéir -

voix un peu basse n'est-ce pas qu'il faut le faire - ce que je dis là vit

de l'obscurité - d'une petite photographie sépia à côté des cartes -

dormir et y penser quitter soigneusement les lieux - il se dit pourtant

qu'est-ce qui lui prend à celui-là - des scabieuses l'allée et vers

des fleurs de l'été en taches rouges répétées indéfiniment sur les lieux

La fin du livre est magnifique, avec un poème (le 49ème) dont les vers s'engendrent presque d'eux-mêmes. Je vous laisse le soin d'y aller voir.
En quatrième de couverture, Rémi Froger précise :
"j'ai fait cet écart sans bien m'y prendre sans bien compter mes pas
et tout est tombé juste" (...).
Je suis bien d'accord quant au résultat. Pour le reste, je crois que ses pas comptaient pour lui. Du reste, ils comptent pour moi.

Voilà. Pour ceux qui auraient manqué les épisodes précédents, Rémi Froger a notamment publié deux livres chez P.O.L et un chez Publie.net. Il possède également un blog : Ralentis.

Dans ma maison vous viendrez

2009-03-17T16:27:00.005+01:00

J’ai reçu ces jours-ci un mail dont l’auteur me reproche de beaucoup parler, sur ce blog, de livres publiés par mon propre éditeur : P.O.L. Beaucoup = beaucoup trop à son goût. Je n’ai pas fait le compte des P.O.L et des pas-P.O.L parmi les livres que je cite. Je fais a priori confiance au monsieur parce que ce qu’il pointe, de toutes façons, m’intéresse.

Je sais bien qu’il existe un principe selon lequel on essaie de ne pas "faire la pub" de son éditeur. Je ne comprends pas pourquoi (au nom de quelle impartialité ?), mais je sais qu’il existe. Quoi qu’il en soit, ça ne me concerne pas ici : je ne fais de pub pour personne ; je parle de mon travail et de ce avec quoi je travaille. Il se trouve que beaucoup des livres que j’aime sont publiés aux éditions P.O.L. Mais je ne soumets évidemment pas mes propres livres au jugement de Paul Otchakovsky-Laurens pour rien…
Je le fais parce qu’avant d’écrire moi-même, j’ai lu et j’ai aimé des livres qu'il a lus et tellement aimés de son côté qu’il a décidé de les publier.
Ceux qui se demandent pourquoi on parle souvent de "maisons" d’édition tiennent peut-être là une réponse : où sont les livres que j’aime se trouve ma maison. Pour moi, en tout cas, cette petite communauté fonctionne.

Mais ça peut aussi marcher selon d’autres schémas. Je suis par exemple très intrigué par le parcours de Céline Minard, dont j’aime beaucoup la prose. R. (2004) : chez L’Act Mem. La Manadologie (2005) : chez MF. Le dernier monde (2007) : chez Denoël. Bastard Battle (2008) : Chez Laureli/Leo Scheer. Je crois me souvenir d’un entretien où elle expliquait que cette mobilité lui plaisait, qu’il s’agissait d’une façon de ne pas se laisser fixer par l’édition (pas plus que son écriture ne se laisse fixer par quoi que ce soit, du reste). Sa "maison" se construit peut-être différemment – imaginons une maison disséminée, par exemple. A moins qu’elle n’ait tout simplement pas besoin de maison. Nous verrons bien par la suite.

Tout ceci pour dire que je ne m’interdis de parler d’aucun livre, quel que soit son éditeur. Tenez, en ce moment, je lis… D’autres vies que la mienne, d’Emmanuel Carrère, et je relis Les Jumelles, de Pierre Alferi, dont j’espère pouvoir parler bientôt. Ah, ils sont tous les deux publiés chez mon propre éditeur ? Je suis incorrigible. Si ça ne suffit pas, je vous annonce que sort le mois prochain, toujours chez P.O.L, le nouveau livre de Caroline Dubois…

Dans les petits papiers de Jean Queval

2009-03-11T15:05:00.005+01:00

J’ignore si la lecture que j’ai faite à Caen, vendredi dernier, avec Francis Cohen, a été enregistrée. Mais, de toutes façons, je ne souhaite pas la faire entendre ici. Il fallait venir ! Plus sérieusement, la salle du musée des Beaux-Arts était belle et le dispositif que nous avions concocté (Francis à partir de Roger Laporte, moi à partir de Dominique Fourcade) était agréable à faire jouer.
Trop peu de monde, pourtant, comme d’habitude. On a beau dire, c’est pénible. (Je sais, je sais – chapitre clos). En attendant, j’ai quand même profité du voyage pour aller consulter le fonds Jean Queval que conserve l'IMEC à l’abbaye d’Ardenne, où nous étions logés. Il n’y avait presque personne non plus mais, dans ce cadre-là, c’était tout simplement idéal. D'autant que les lieux sont magnifiques.

Ma recherche partait d’un travail effectué par Frédéric Forte dans le cadre des jeudis de l’Oulipo, en janvier dernier. Je le cite :
« C’est au cours de la réunion du 14 décembre 1962, nous rapporte Jacque Bens dans OuLiPo 1960-1963, que Jean Queval parle pour la première fois de son célèbre alexandrin de longueur variable (ALVA selon la terminologie proposée par François Le Lionnais) : "J’ai un travail en cours, dit-il. Il s’agit de composer un sonnet d’un genre particulier, avec, par exemple, et de temps en temps, des alexandrins du type : Le train traverse la nuit." Et quelques lignes plus bas, après un chahut dont les oulipiens en réunion sont coutumiers – j’ai pu m’en apercevoir – il fait une annonce : "La prochaine fois, je vous apporterai un sonnet dont le titre est : Transformation de la condition humaine dans toutes les branches de l’activité".
"Ça jette un froid !" lance Queneau.»

Voilà. Sauf que Queval n’a jamais apporté le sonnet en question et qu’on ne l’a jamais vu publié nulle part. A ce stade de l’histoire, vous vous demandez donc probablement, avec nous, si ce sonnet existe ou pas… C’est ce que je suis allé vérifier à l'abbaye d'Ardenne.
Le titre du sonnet mystère – c’est la découverte de Frédéric Forte – le titre est extrait... d'un discours du général de Gaulle, du 4 octobre 62. Une « allocution radiodiffusée et télévisée au Palais de l’Elysée », dont le texte intégral est consultable en ligne.
Surprising, isn’t it ?
Si ce fameux sonnet existe, il a donc nécessairement été écrit dans cet intervalle de deux ou trois mois (4 octobre / 14 décembre 62).

Malheureusement, je n’ai trouvé à l’Imec aucune trace du texte. Ni dans l’index détaillé des archives classées, ni dans les archives non classées, que j’ai pourtant parcourues en entier. Le mystère reste donc entier lui aussi. J’ai cependant lu pas mal d’autres petites merveilles, dont un pastiche assez savoureux du Chiendent, de Raymond Queneau, qui n’a (à ma connaissance) jamais été publié. Mais je me suis surtout demandé ce que j’allais faire dans cette galère. Car enfin, je ne connais pas très bien l’œuvre de Jean Queval. Alors quoi ? Le goût de l’aventure ? Maybe. Mais j’ai une réponse plus sérieuse, qui vient de donner lieu à un "Sandwich double"*… et que je réserve pour la publication papier.
Si vous êtes un peu déçu(e) de cette chute, comme je l'ai été de la mienne à l'IMEC, eh bien demandez-vous à votre tour ce que vous êtes venu(e) chercher ici, par exemple...

Pour le reste, si vous ne savez pas qui est Jean Queval, je vous encourage vivement à lire la très amicale présentation qu'en fait Paul Braffort.

* Le principe du "Sandwich double" est expliqué ici.

Printemps des poètes : faut-il en rire ?

2009-03-05T16:07:00.013+01:00

"En rire(s)", écrit comme ça, avec la pauvre ambiguïté sémantique que ça sous-tend, c’est un thème. C’est même le thème donné cette année par ses organisateurs à ce grand poème sans cesse renouvelé qu’est Le Printemps des poètes.
Dieu sait qu’il est risible, ce thème, comme le nom de la manifestation elle-même – mais de ça, on imagine que les organisateurs ne sont pas dupes. Alors pourquoi ne me fait-il pas rire ?

Une dénégation me met sur la voie : "je me fiche du côté populaire de l’opération". Bon. Alors j’avoue : le volet promotionnel de la chose m’est antipathique. D’abord pour ce qu’il a de commun avec la Journée de la Femme ou d’autres cache-misère du même type. Ensuite pour ce qu’il rassemble de "partenaires" : Ratp, Sncf, Vinci, La Poste, etc. On se demande bien ce que ces entreprises ont à gagner en termes d’image à soutenir une semaine aussi ringarde que celle de "la poésie".
Est-ce qu’on s’attire les faveurs de ses clients quand on leur offre la possibilité, bien démagogique, bien pathétique aussi, de "réveiller le poète qui sommeille en eux" ? Personnellement, je serais tenté de dire à chacun que si son petit poète intérieur a choisi d’hiberner, il a sûrement ses raisons. Du moins, s’il y avait nécessité pour lui à jouer de la lyre (je me mets au diapason, voyez, dans mes images), il n’attendrait probablement pas le mois de mars de chaque année.

Bon.

Mais si l'événement Printemps des poètes peut donner envie à des enfants ou des adultes de lire, par exemple, est-ce que ça ne vaut pas le coup quand même ?
Mais si, bien sûr. C’est juste l’ambiance "fête à Neuneu" que j’ai du mal à comprendre. Pourquoi s’acharner à faire de la poésie quelque chose qui "se déclame", par exemple ? Vous avez déjà entendu des enfants "réciter" un poème de Maurice Carème ou de je ne sais qui d’autre à l’école : ils font la roue avec leur voix, naturellement, parce qu’elle aide la mémoire (entre autres). Mais sommes-nous obligés de nous en contenter et de ressasser sans cesse la même litanie ? Ne pourrait-on justement pas, je ne sais pas, raconter l’histoire de ce rythme, ou en faire découvrir d’autres ? Ne pourrait-on pas, dans le prolongement de cette affaire-là, parier sur autre chose qu’une mise en scène systématique des textes ?
Ecoutez la chanson qui vient d'être récompensée par le jury dans le cadre du "Concours Chedid" : avec tout le respect que je dois à ceux qui se sont prêtés au jeu, c'est vraiment très pauvre. Et bon nombre de festivités sont sur la même ligne. Le leitmotiv du discours de promotion de cette semaine, c’est la promesse de réjouissances à base de bons sentiments et "d’émotion". La barbe !

Le problème, pour moi, vient de ce que l’objectif du Printemps des poètes est trop flou, trop large, trop lache. "Réuni[r] de multiples acteurs en France et à l'étranger pour faire connaître la poésie sous toutes les formes et sur tous les supports", voilà, c'est formulé tel quel. C’est un projet, ça ? Pardon, c’est sûrement parti d’une intention louable, mais c’est vide de sens. L’éclectisme, en soi, ne peut pas être un combat, ni même une cause. Contre son étymologie, le mot finit même par désigner la faculté à ne pas choisir ! Peut-être faudrait-il sélectionner, justement. Offrir à boire et à manger, par tout le monde, pour tout le monde, c’est presque obscène. Je ne sais pas : limonade en année A, et eau de vie de prune en année B, ça permettrait déjà de se concentrer, à chaque fois, sur un travail précis. Là, dans son "informité", la manifestation ressemble presque à une chaîne de télévision ou, pire, à un "bouquet" de chaînes. L’outil peut être merveilleux, mais on en fait facilement le théâtre du pire.

Je rêve juste d’un peu d’exigence.
Mais j'ai peut-être aussi une vision complètement erronée de tout ceci. Je ne demande qu'à en changer.

Vous connaissez bien la peinture vous

2009-03-03T22:00:00.003+01:00

Je vais tâcher d’enfoncer un peu le clou planté par Pierre Alferi la dernière fois, à propos d’Anne Portugal.
Au cours de mes fouilles dans les archives des Revues parlées du Centre Pompidou, j’avais repéré sur la liste des enregistrements disponibles une lecture de juin 86 baptisée Puissance des mouches (lecture "made in Portugal", si j’ose dire). Je connais plutôt bien les livres d’Anne et, comme ce titre ne faisait tinter aucune cloche dans ma mémoire, j’étais très content à l’idée de pouvoir écouter la chose.

Au cours de cette lecture, Anne Portugal a lu des poèmes qu’on retrouve ensuite dans différents livres, et d'autres qui (à ma connaissance) sont restés inédits. Certains de ces textes sont notamment lisibles dans Le plus simple appareil, publié en 1992. "Le plus simple appareil, précise la notice de présentation du livre chez P.O.L, ce peut être, évidemment, la nudité, celle de Suzanne, la chaste Suzanne de la Bible, convoitée par deux vieillards qui l’épient prenant son bain. Ce peut être, aussi, la poésie toujours ainsi exposée, nue". Extrapolant à peine, j'avance qu'il peut aussi s'agir d'une autre nudité, qui serait ici celle de la voix - dans la lecture.

Je crois que les livres d’Anne Portugal gagnent ainsi à être non pas recouverts mais regardés aussi par le prisme de cette nudité-là. On y sent toute la beauté directe, toute l'élégance et la puissance d’Anne. Dans le premier Atelier d’écriture d'Olivier Cadiot, interrogé et filmé par Pascale Bouhénic, l'auteur de Futur, ancien, fugitif expliquait à propos des petits motifs dont il a secret (de type "nuit noire") et qu’il utilise comme des refrains dans ses textes, qu’ils produisaient "de l’affectif pur concentré". Eh bien je trouve que lorsqu’Anne lit ses textes, pour moi qui les connais déjà et sur qui ils agissent donc le plus souvent comme un refrain, cet effet d’"affectif pur concentré" est éclatant. Mais je subodore – et c’est ce que je trouve plus fort encore – que l’effet est intact sur quelqu’un qui ne les connaît pas...

J’extrais donc ici quelques minutes de l’enregistrement de 86. Vous y retrouverez notamment cette première page exceptionnelle de Le plus simple appareil.

tilidom.com

Pour ceux qui ont entendu Anne Portugal récemment, on perçoit une variation assez nette dans la hauteur depuis laquelle le texte est lu ici. On pourrait être tenté de lire dans les chuintements plus prononcés qu'aujourd'hui, par exemple, comme dans la suspension maintenue des fins de vers ou de phrases, la simple marque des années 80, que la mode changeante du dire aurait progressivement fait disparaître au profit d'un plus grand "naturel". Ce serait faire fausse route. C'est d'abord l'intimité d'une trajectoire poétique très personnelle qui se laisse entendre dans l'écart en question, et j’aimerais beaucoup que de plus calés que moi s’y penchent. Ce que je pointe là n’est perceptible que dans les lectures que donne Anne elle-même. Si je m’y essaie moi-même, par exemple, comme aujourd’hui sur le blog de Pierre Ménard, Page 48, on entend tout autre chose. Rien qu'autre chose.

P.S. : S’il y a des Caennais devant leur ordinateur, Francis Cohen et moi-même serons à l’auditorium du Musée des Beaux-Arts de Caen, ce vendredi à 18h, pour une lecture à base (non exclusive) de Roger Laporte et de Dominique Fourcade.

Définitivement bob

2009-02-24T11:18:00.009+01:00

Je cite ici un texte de Pierre Alferi publié dans le n°21 de la revue Vacarme en 2002, quelques mois après la parution du définitif bob d'Anne Portugal :

"La poésie souffre peut-être, ici et aujourd’hui, du syndrome du jazz et du cinéma d’auteur. En plagiant leurs parents, quelques faiseurs rassurent un public à la fois rare et crispé sur la qualité « moderne » de ce qu’il consomme. On est néo-free, néo-jeans délavés, néo-néo-dada. On feint de voir briller l’étincelle du génie dans un tas de mauvais alexandrins mis bout à bout, dans le balbutiement propret d’un faux idiot, dans l’insignifiance de tranches de vies translucides, dans la énième répétition du répétitif. Des nénuphars sans tige descendent le courant. Le jazz est mort, le cinéma d’auteur ne se sent pas très bien, la poésie continue de se ramifier en sous-main. Ami lecteur qu’elle n’intéresse pas plus que ça, n’écoute pas les sirènes de la mode rétro.
Tu as décidé d’ignorer la vulgarissime « rentrée littéraire », spécialité française que nul ne nous envie. Fais un pas libre de plus, ouvre définitif bob, cet anti-best-seller, anti-premier-roman dont même les « suppléments livres » ne savent quoi dire. Il y a dix ans qu’est paru le dernier volume de cette ampleur de cette auteure. À l’époque, je m’étais plaint dans un autre journal ami de la surdité des critiques. Serait-ce qu’ils entendent d’autant moins qu’ils parlent haut des œuvrettes de leurs confrères ? Je ne vante pas par principe les publications de mon éditeur, et je peux me tromper là où je flaire du frelaté. Mais la poésie d’Anne Portugal a été soumise à de nombreux tests. Et, oui, c’est la vraie chose. Dans un fichier informatique mal indexé, les médias ne trouvent plus le chemin du document. bob est provisoirement offline."

Sept années ont passé depuis la publication de ce texte, mais j'ai grand plaisir à le reproduire, car il n'a pas pris une ride. Je trouve d'ailleurs particulièrement bon de relire l'intégralité de l'article : Pierre y commentait l'époque des Raffarin, des Mer, de "la France d'en bas", de la réforme du droit d'asile. Il suffit presque de changer les noms pour se retrouver en février 2009. C'est très facile à faire puisque l'article complet est disponible ici.
Quant à définitif bob, qui n'est justement pas "en ligne", comme le fait remarquer Pierre, avec le folklore ambiant, je ne peux que vous engager à le (re)lire : il fait partie des quelques livres qui vous changent.

"Une voix intentionnellement sans mémoire" (Jacques Roubaud)

2009-02-21T17:44:00.009+01:00

Il y a trop à dire sur Dire la poésie pour un simple blog. Cette « partition de prose orale », que Jacques Roubaud a placé devant Dors, dans un livre publié en 1981, est une véritable pensée en mouvement de la lecture à voix haute. Et pas n’importe laquelle.
Il faudrait citer le texte intégral tellement tout y est précieux (et tellement il est difficile d’y prélever quelque chose). Mais ça n’a que peu de sens : il vous suffit d’ouvrir le livre et de lire.

Ceux qui viennent régulièrement visiter ce blog se souviennent peut-être que j’avais pour projet d’aller lire à Caen le 6 mars prochain avec la voix de Jacques Roubaud, que j’aurais extraite des archives des Revues parlées du Centre Pompidou. Cela n’a pas été possible, pour une raison bien simple, expliquée ici. Un internaute m’a alors fait remarquer que Dire la poésie avait pourtant été enregistré ailleurs par l’auteur ; tout comme Jacques Roubaud lui-même, à qui je racontais ma mésaventure, et qui m’a très gentiment fait parvenir l’enregistrement en question.

A défaut de pouvoir fabriquer le « sandwich de lecture » que j’avais imaginé (je suis tenu, à Caen, de recourir aux archives des Revues parlées, qui sont par ailleurs fabuleuses), je peux donc ici faire entendre un extrait de ce Dire la poésie-là, enregistré en 1996.
Je souscris à 100% à tout ce que dit Jacques Roubaud dans cette lecture. Ici, j’ai simplement choisi un moment clé (ils le sont tous) dans lequel il est question d’une « voix intentionnellement sans mémoire »…

tilidom.com

Cette lecture, qui fait presque 40 minutes au total, a été réalisée pour le numéro 40 de la revue La Licorne, éditée par l’UFR Langues Littératures de Université de Poitiers. Ce numéro est semble-t-il épuisé, mais l’ensemble des textes qui le composent sont disponibles en ligne, sur le site de la revue.

Copyright photo : G. Le Querrec. (Le livre que tient J. Roubaud sur la photo n'est pas Dors, mais probablement Quelque chose noir - la photo daterait donc de 1986, sous réserve).

A corps perdu ? Pas pour tout le monde

2009-02-20T08:05:00.007+01:00

Le numéro 11 de la revue Action restreinte vient de paraître, avec pour thème "La chair et la lettre". Ce n'est pas joli-joli mais c'est ainsi : si je ne figurais pas au sommaire de ce numéro, je n'y aurais peut-être pas prêté toute l'attention qu'il mérite. Ç'aurait été dommage, en particulier pour un texte indéfinissable de René Schwaeblé baptisé Tatouées (p.23).

L'auteur explique en fin de revue que ces quelques pages sont extraites d'un plus vaste "reportage bidonné sur l'underground lesbien". Mais ce n'est pas seulement drôle à lire ; c'est aussi très "trompe-l'oeil" (à l'envers : on y regarde à deux fois avant d'apercevoir de la profondeur dans l'aplat et de remarquer qu'elle se prolonge jusque dans son oeil à soi ; ça vaut le coup). Il s'agit en tout cas d'une forme d'imprimé qui intrigue, autant que le tatouage lui-même.

Pour ceux qui ne connaissent pas encore la revue, je signale un très bon entretien avec Ryoko Sekiguchi, mené par Mathias Lavin et Isabelle Zribi, paru dans le numéro 2 (juin 2003).

Et puis, puisqu'il était question de tatouage, je profite de l'occasion pour renvoyer à l'excellent blog d'Agnès Giard, Les 400 culs, et au très bel article qu'elle consacrait hier au "corps modifié d'Etienne Dumont".

Le mélange des genres

2009-02-17T20:07:00.010+01:00

Le meilleur moyen de montrer l'effet que je souhaite produire avec les "Sandwiches doubles" auxquels je travaille est peut-être encore d'en présenter à la fois la version écrite ET une lecture à voix haute.
Je fais donc l'essai ici avec l'un de ces textes :

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Le Mélange des genres

1 J’ai rêvé que je rêvais et c’était vrai – de sorte que
2 je ne rêvais paradoxalement pas – les plaintes que j’entendais
3 cette nuit-là des râles que je croyais d’amour
4 de la voisine par un trou jamais vraiment comblé
5 du mur montaient comme quand une femme ahane
6 dans mon oreille ses cris répétés de grenouille
7 à la recherche du temps qu’elle perd depuis l’origine
8 éloignée du monde venaient masquer ceux d’un fou
9 de son rêve à elle au rythme ralenti du cœur
0 de ce quartier qui n’est plus que l’ombre de lui-même.

"Je travaille (...) avec des sons remontés du dehors vers le dedans" (D. Fourcade)

2009-02-13T21:09:00.052+01:00

A la fin du post du 6 février, j'avais promis d'essayer de récupérer, pour la faire entendre ici, la cinquième des Chansons pour Saskia lue par Dominique Fourcade le 21 janvier à Beaubourg. Eh bien c'est chose faite - et j'en remercie tout le monde, à commencer par Dominique Fourcade lui-même.
Je ne refais pas toute l'histoire, vous pouvez vous reporter au post en question. Ce qui m'intéressait, c'était l'écart entre deux lectures du même poème, à quelques secondes d'intervalle.

Ecoutez bien :
tilidom.com

Voilà. Vous entendez "le supplément d'amour" de la seconde version ?
Je n'ai pas grand chose à ajouter. Sinon que, du coup, je me suis lancé dans la relecture de plusieurs livres de Dominique Fourcade et que j'y ai trouvé au passage une planche de salut (relativement à la mésaventure exposée hier ici même). Figurez-vous que, parmi l'ensemble des archives des Revues parlées, à Beaubourg, figure une autre lecture de Fourcade : celle de Xbo. C'était en avril 89, le 24. Et cette fois, c'est bien l'auteur qui lit...

Juste un extrait pour vous donner envie de lire ce texte si ce n'est pas encore fait :
"Technique : je travaille maintenant avec des sons remontés du dehors vers le dedans, passant la glotte en sens inverse. Ainsi traités ces sons ne reviendront pas. Dans le désarroi, je me pose la question de savoir si ce n'est pas comme ça qu'a été fait tout poème. Tout poème n'est-il pas un poème rentré, et non un poème sorti comme je l'avais cru jusqu'alors ?".

Alors je ne sais pas encore comment - et même si je le savais, je crois que je le tiendrai secret -, mais je devine que c'est avec cette archive-là sous le bras (ou dans l'oreille) que je me rendrai finalement à Caen le 6 mars.

Mon sandwich caennais tombe à l'eau

2009-02-12T17:10:00.009+01:00

Mes amis mes amis*,

Je crois que tout le monde s’en fiche sauf moi mais, comme il s’agit de mon blog, je m’en fais part : c’est la catastrophe. J’ai rêvé tout haut d’un passé qui n’existe pas et sans lequel je ne peux pas composer.

Ceux qui ont suivi les derniers posts ont peut-être retenu que je préparais une lecture à Caen, le 6 mars prochain, à partir des archives sonores des Revues parlées (de Beaubourg). Parmi 30 ans de travaux, j’avais jeté mon dévolu sur une lecture publique de Dire la poésie, de Jacques Roubaud, réalisée le 20 septembre 82.
Je voulais réaliser une sorte de "sandwich de lecture", simplifié. Nous alternions : je lisais un Sandwich double, je faisais lire à Jacques Roubaud, par le biais de l'enregistrement, un extrait de Dire la poésie, et nous poursuivions ainsi l’aventure.
J'avais bien en tête cette alternance (je l'entendais, j'avais choisi des poèmes qui fonctionnaient avec le texte de Roubaud). Tout était très beau. Sauf que l'archiviste de Beaubourg n'a pas le classement aussi scrupuleux que Georges Perec.

Recevant hier l’enregistrement de cette lecture de 82, je me suis précipité pour l’écouter et – ô surprise – : ce n’est malheureusement pas la voix de Jacques Roubaud qu’on entend sur le cédé !! Il a confié la lecture du texte au metteur en scène Daniel Zerki. Sans me prévenir, si j’ose dire. Sans que l’archiviste pompidolien, en tout cas, ne le signale dans sa description des enregistrements. Il s'agit d'un oubli (ça arrive à tout le monde) sur lequel j'avais bâti un joli petit plan de vol, et dont la découverte me conduit à l'atterrissage forcé.

Bon. Je ne connais pas cet homme (Daniel Zerki, pas l’archiviste – même si je ne le connais pas lui non plus). Il a certainement fait des choses formidables et, de plus, Jacques Roubaud avait nécessairement ses raisons pour ne pas lire lui-même ce texte-là ce soir-là. Il n’en reste pas moins que cette nouvelle est pour moi très pénible à entendre ; quant à l’enregistrement lui-même, il devient automatiquement insupportable. Etant de mauvaise foi, je me permets même de trouver la lecture trop précieuse (et donc d’une valeur relative). Il y a bien sûr plusieurs lectures possibles d’un seul texte ; je dis ça pour écarter tout de suite les idées de falsification de l’œuvre et autres balivernes du même tonneau. Mais c’est avec la voix de l’auteur que j’avais l’intention de mélanger la mienne et de faire mon "sandwich de lecture". Résultat des courses : il va falloir trouver tout autre chose, parce que mon idée n’a aucune chance d’aboutir ; jamais.

En soi, ce n’est pas très grave : j’ai beau être extrêmement déçu, il suffit de retourner dans les archives, de réfléchir un peu, et ça viendra.
Mais la vraie déception est probablement d’imaginer que, peut-être, Jacques Roubaud n’a jamais lu Dire la poésie en public. J'espère bien, en l'occurrence, me tromper de nouveau.

* Je signale au passage que Mes amis mes amis, de Frédéric Boyer, est un livre qui gagne à être lu.

Pour être DANS la lecture

2009-02-06T13:44:00.004+01:00

Suite au post du 31 janvier sur la lecture publique, j’ai reçu une question vraiment intéressante, que je reproduis ici. "Vous écrivez : « Quand je suis vraiment dans la lecture, le public ne se plaint pas trop ». Mais qu’entendez-vous par être dans la lecture ? Se peut-il que vous soyez à l’extérieur ?"

La réponse est : oui, bien sûr, et sans aucune hésitation. C’est une réflexion de sportif, d’acteur, ou de joueur d’échecs qui m’y fait penser : tous sont en situation de dire, à un moment donné, "je n’y suis pas". Le type (se) dit ça en hochant la tête, déçu, désolé. Il n’est pas à ce qu’il fait (il s'appartient trop à lui-même) et la qualité du spectacle en pâtit. Ça arrive d’ailleurs à n’importe qui dans bon nombre de situations quotidiennes – même hors représentation. Et justement, ce qui m’intéresse pour la lecture publique, c’est qu’on n’est jamais autant dedans que quand on oublie qu’on est en représentation, ou alors dans la seule représentation du poème. C’est-à-dire qu’à ce moment-là ce n’est pas l’auteur qui parle mais le poème lui-même.
Je m'explique.

Quand on est dans la lecture, on ne s’en rend pas compte : on ne se regarde pas plus qu’on ne s’entend vraiment lire. On le fait, c’est tout. Et on devine après-coup que c’était bon. Exactement comme quand on écrit vraiment : on ne s’embarrasse pas d’un double de soi penché sur son épaule.
En revanche, bien sûr, quand on n’est pas dedans, on le sent. Ce doit être un problème de taille pour les professionnels de la profession (car certains poètes font aussi leur cinéma sur scène) : la répétition des lectures empêche de re-descendre dans le poème avec une intention intacte. Moi-même, qui lis pourtant peu, ça m’arrive régulièrement. Je sais alors que je n’y suis pas : pour une raison ou pour une autre – que je n’identifie pas nécessairement – je me rends compte que je ne dis pas le poème avec tout ce que je lui dois. Ce n’est pas une question de vitesse ni d’intonation, pas non plus une question de concentration ou de relâchement, mais plutôt d’incarnation ; dans ces moments-là, je n’incarne pas le poème. C’est moi qui l’efface au lieu du contraire.

Que faire, dans ce cas-là ? Eh bien, souvent, on laisse courir : on continue à lire "en faisant semblant de rien" et on attend l’étape suivante pour s’y remettre (ou pas, d'ailleurs, parce qu'on s'en remet difficilement). C’est décevant – et c’est même vécu comme dégueulasse.
Alors ce que j’aime, moi, quand je suis dans la salle et non sur scène, c’est guetter les moments où l’auteur devant moi se trouve exactement dans cette situation difficile et où – miracle – il la prend en main. Ce que j’aime, c’est qu’il ait l’honnêteté de couper court à la médiocrité. Pas besoin d’en faire des tonnes. Mais il faut au moins recommencer. On oublie la dame qui vient de se moucher, le micro mal positionné, la chaise inconfortable, le genou qui bouge, la bouche pâteuse, la lumière agressive, etc., etc. Tout ça, on s’en fiche. On regarde le poème, on pense à ce qu’il dit, et on le dit comme lui, avec le moins d’interférences possible.

Le 21 janvier dernier à Beaubourg, c’est arrivé. Dominique Fourcade lisait Citizen Do ; il venait de commencer les Chansons et systèmes pour Saskia. Pendant la lecture de la quatrième, un portable sonne dans l’assistance. Il n’en fait pas grand cas ; juste un long silence de désapprobation. Puis il repart.
Il descend la cinquième chanson :

5.

en sprechgesang maintenant :
tandis que toute la nuit la lune abusait de la prairie
la lune en pneus durs tentative soprane
j’ai compris d’un coup le lieu d’où la note doit partir, question de mousse-larynx
en aimant d’un coup

Sauf que, visiblement, la note n’est pas partie du bon endroit sur ce coup-là : "Non, celle-là, dit Dominique Fourcade, je voudrais la relire". Parce qu’il sent qu’il ne l’a pas lue comme il aurait dû. Alors évidemment, sans le son, je ne peux pas vous traduire la différence introduite par la deuxième version. Il faudrait vraiment l’entendre. (Je vais tenter de récupérer l’enregistrement et l’autorisation de publier ces quelques secondes-là). Mais si vous aviez la reprise dans l’oreille, vous comprendriez que ce qu’elle contient, c’est un supplément de respect pour le poème ; et même un supplément d’amour – je crois que ça peut s’appeler comme ça à ce moment-là, et c'est précisément ce que dit le poème de Fourcade, non ?

Ce supplément, il nous est en tout cas quasiment impossible de le rendre à chaque fois. Mais, personnellement, c’est avec lui que je voudrais lire et c’est aussi ce que j’attends à chaque fois que je vais écouter quelqu’un d’autre, évidemment. Cela implique deux choses :
1- le risque d’être déçu fait partie de l’exercice ;
2- mais l’auteur a justement le devoir d’essayer d’être comme ça dans la lecture (ou de laisser la lecture être dans lui, encore mieux). Je trouve que, trop souvent, nous n’avons pas l’humilité nécessaire.

N.B. : La splendide photo de Dominique Fourcade que je reproduis ici est l'oeuvre d'Olivier Roller.